一、从无到有的演艺探索阶段

越剧，中国戏曲之林中的一颗璀璨星辰，以其独特的艺术风格和深厚的文化底蕴，自诞生之日起，便在传统与现代之间巧妙地绘出了中华民族文化发展的宏伟图景。它是中国第二大剧种，以歌唱、念白、打斗为主要表演形式，从曲艺形式的唱书转化而来，第一批男班演员几乎全是唱书艺人，他们未曾受过戏曲表演的基本功训练，只能沿用唱书时用的曲调，在表演上完全一无所知。

初期，由于剧目多为民间小戏，也没有专用的行头（戏装），表演上主要依赖模仿生活动作，或模仿其他剧种的一些简单程式，但缺乏规范。由于没有专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，表演中没有音乐烘托，没有锣鼓助威，这时期的表现特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺少艺术性。

二、程式化技巧融合阶段

进入上海后，为巩固根基并求得发展，越剧艺术家们广泛学习吸收其他戏曲剧种的技巧尤其是绍兴大班和京剧。随着剧目的向古装大戏发展，表演也逐渐适应变化，并形成完整角色行当走上程式化道路。

女班从创办之初，即进行了基本功训练，并结合说戏学习各种程式；武功技巧则一般延聘绍兴大班或京劇藝人的教授，如第一个女班开班时，由金荣水等男生艺人教授眼法身法步法手法，而由王和千等京劇藝人教武功。此外，大华舞台三合班武戲学绍兴大班徽派 京劇，而四季春舞台亦由绍興大班艺人教武。这使得女生的武术技术达到了较高水平，同时她们还学习了更多程序在表现在走的是绍興及京劇路子，有时候甚至完全照搬孤岛改良女子文戲出现了一批時裝戲，其寫實性受到話劇電影申曲影響強化但沒有與原來風格相協調另外因為採用幕分制或半幕分制，可以在臺上即興發揮，因此帶有一定的隨意性。

三、独具特色的成熟阶段

进入新越剧时期以来，越剧发生了深刻变革，以袁雪芬等十姐妹为代表建立正规编导制，对过去随意性的修正；强调人物出发点，使得每一次扮相都充满真情实感；为了提高水平，一方面吸收昆曲中的优美舞蹈身段，一方面又吸收话剧、中外电影刻画人物性格内心活动现实主义方法，在实践中逐步将两者融为一体既重视形体动作美化提炼，又重视内心体验独特风格。越剧作为综合艺术机制中的重要环节，与本土文本导师音乐舞美互相交融构成有机整体增强了表现力感染力。

四、高级别位精致化阶段

建国以后通过对外交流对内创新再次提升。50年代斯坦尼斯拉夫斯基理论部分被引入，使内部经验得到充实完善；多次全国地区性的会晤巡回展出使接触各类方言增加开放眼界促进跨界借鉴创造条件；研究团队参加研讨讲习馆进修也有助于总结经验提高素养如袁雪芬1960年加入研究团队观摩交流与梅兰芳任主任徐凌云俞振飞常香玉陈伯华红线马师关肃霜等名角同组研讨在3个月期间对《西厢记》、《祥林嫂》进行初步总结探讨对自己作品进一步加工使得个人品质更显著影响这段时间里越氏明确塑造形象中心任务重视完整鲜明独创许多优秀角色的塑造给观众留下难忘印象如崔莺莺祥林嫂何文秀梁玉书屈原郑元和贺老六祝英台刘兰芝张生贾宝玉王千金鲤鱼精林招得李翠英貂蝉李秀英王熙凤红娘君蕊薛宝钗……这些栩栩如生的角色代表着越氏最高水平此外注意向兄弟工坊学习勤学苦练手段更加丰富技巧更加精湛如排《情探》傅全香曾向川系周慕莲阳友鹤学习丰富语汇。在不断吸收不断创新过程中，从低级形态到高级形态，最终形成自己的体系风格。

五、角色行当繁荣昌盛

随着越氏自身发展角色行当也逐渐衍变单纯到复杂。在早期以二小、三小主导后，因题材扩展至今已成为四柱头加老生不设花脸位置严守界限但仍维持基本框架今日越氏角色行当分六门：悲旦花旦闺门花衫正旦武旦其中每一种路子均需细分称谓及特色展示不同侧面更显其魅力与深度同时因为主题内容要求多样导致角色类型也日益丰富拓宽。