越剧与粤剧的演进之路，犹如两条流淌着不同风味的河流。从无到有，它们各自走过了模仿、程式化和特色形成的阶段，最终在不断吸收和创新的道路上，逐渐成长为独具特色的艺术形式。

一、模仿阶段

越剧起源于曲艺唱书，以民间小戏为基础，其初期演员多是没有受过戏曲训练的唱书艺人，他们仅仅沿用唱书的曲调，在表演上则是模仿生活动作或其他简单程式，但缺乏规范。由于没有专职乐队，没有音乐伴奏，只能依靠人声或手势来增强节奏，这一时期的表演虽富有生活气息，却显得简陋粗糙，不够精致。

二、程式化阶段

随着进入上海后，为了立足和发展，越剧艺术家们开始广泛学习他方戏曲技巧，如绍兴大班及京剧等。这一时期，越剧逐渐形成完整角色行当，并走上了程式化道路。女班则从创办之初就进行基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式，而武功技巧通常由绍兴大班或京剧艺人教授。此时女班通过观摩绍兴大班及京剧展出，对更多程式技巧产生了深刻影响，使其在表演上趋向于绍、京两种路子，有时候甚至直接照搬孤岛时期改良女子文戏，此举虽然强化了写实性，但未能与原有风格相协调。此外，由于采用幕表制或半幕制，使台上的即兴发挥增加，因此带有一定的随意性。

三、特色形成阶段

进入新时代之后，越剧发生了重大变革，以袁雪芬等十姐妹为代表建立了正规编导制度，从而摒弃过去随意性的表现方式；强调人物塑造，让表演充满真情实感；并且吸收昆曲中的优美舞蹈身段，以及中外电影刻画人物性格内心活动现实主义方法，将二者融合成为独有的风格。在实践中注重形体美化提炼，同时重视内心体验，这一过程使得越劇成为综合艺术机制重要环节，与文学、导演、中西音乐以及舞美互相交融构成了有机整体，加强了表现力与感染力。

四、高级精致阶段

建国后，越劇继续通过对外交流及自身创造取得新的提高。50年代斯坦尼斯拉夫斯基理论被引入，使其内心体验得到完善；全国性的巡回展览增加了解放眼界，为横向借鉴提供条件；同时研究班讲习所学历经验总结提升理论素养。这期间，如袁雪芬参加中国戲曲學院戲曲學術研究會學習，由梅蘭芳任主任，与俞振飛徐凌云等名宿示範常香玉陳伯華紅線女馬師曾關秀霜等研究員同為講師，這對她後來再次加工《祥林嫂》產生巨大的益处。在這個階段裡，比如袁雪芬崔莺莺祥林嫂尹桂芳何文秀梁玉書屈原范瑞娟梁山伯賀老六鄭元和傅全香敫桂英祝英台劉蘭芝徐玉蘭張生賈寶玉王文娟林黛玉春香鲤鱼精戚雅仙王千金毕春芳林招得張桂鳳劉彥昌張雲霞李翠英貂蝉金采風李秀英王熙凤吕瑞英红娘君蕊薛宝钗……這些栩栩如生的角色形象代表著越劇藝術高水平。此時，由於注意向兄弟劇種學習勤勉苦練，使得表現更加豐富樣板更加精湛，如排練《情探》時傅全香曾向川劇藝人周慕蓮陽友鶴學習豐富了一些特殊語言與動作。

五、小旦与小生的发展

悲旦：專飾命運悲慘青年女性角色的行當。

花旦：專飾天真活潑聰明伶俐少女角色的行當。

闺门旦：专饰名门闺秀千金小姐角色的行当。

花衫：饰古代青年女子角色的行当。

正旦：主要饰做母亲中年妇女角色的配角。

武旦：专饰武艺高强女性角色。

六、小生：

書生（儒巾）：儒雅潇洒读书人的形象。

穷生（鞋皮）：寒酸落魄公子的形象。

官生（乌纱）：官员显贵的一类角色。

七、小生的分支：

書生又称儒巾或风雅小生，是最典型的小生的形象，他們穿著舒适的衣物頭戴帔巾或者解元巾，是傳統文化背景下才子佳人的代表。他們不僅要具有優雅溫文爾雅的心態，更要展示他們獨到的思想觀念和深厚的人文修養。例如，《梁山伯與祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉書、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀以及《孔雀东南飞》的焦仲卿等皆是这类典型人物像。他們所扮出的这些角色，不僅承载着青年的夢想，也體現出了他們對生命追求卓绝理想的一往無前的精神勇氣。而他们所展示出来的是一种温润俊朗，一种既温婉又不失男子汉气概的一面，他们也以这种姿态在人们心目中留下了一道亮丽印记。而穷生的角色則是一群因贫困落魄而不得志的人物，他們穿著破旧衣物头戴破巾身穿百衲衣，因脚拖鞋皮而给人寒酸相，又因为迂腐气给予一种别样的韵味。他们分别扮 演那些落魄公子寒家子弟一类角色，如《情探》的前期王魁、《珍珠塔·前见姑》的方卿、大侠杜十娘里的李甲、二堂放子的郑元和以及彩楼记里的吕蒙正等都是这一类型人物像。而官生的身份更是尊贵，每一个细微动作都透露出一种权威与稳重，他们通常头戴乌纱身着官袍，为观众呈现出一种威严肃穆的情景，如打金枝里的郭暧贩马记里的赵某这样的历史影射让我们窥见到了那个时代复杂多变的人际关系网络。（待续）