在越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，只有未经装饰的一桌二椅。为了适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。这些装饰物的运用和桌椅的舞台布置调度主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时常用的各式放置搭配形式。

不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕，以装饰美化舞台环境。这些堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧。

随着时间的推移，越剧进入了女子改良文戏时期。在这一阶段，越剧舞台上的软幕布景和转盘色片灯光器材逐渐成为主流，如1938年秋，由姚水娟与竺素娥领衔的大型排练团，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，这些都采用了软幕布景和转盘色片灯光器材。

然而，这种布景也有其不足，如重叠现象以及与演员表演之间不协调的问题。因此，一些更实用的立体硬片布景开始被采纳，如1940年10月姚水娟、李艳芳排演时装戏《蒋老五殉情记》，该剧使用了设计韩庾仙、灯光经纬、布景张光辉创造的大型硬面道具，使得连续63场保持高水平表演，为后来的发展奠定基础。

随后的几年里，不同艺术家对待硬卡板背景进行了一系列尝试，他们从不同的角度探索如何使硬卡板背景既符合现代审美，又能有效地表现古典风格。这一过程中，对于更加精细化处理及创新性的追求是不断加强的一个趋势，比如袁雪芬提出的“新风”、“新派”概念，以及她在大来劇場所做的一系列改革工作，都为当时越劇界带来了新的视觉享受。

到1945年，大来劇場已经形成了一套相对成熟的地道内行系统，其代表作包括《雨夜惊梦》（由洪钧编导）、《孝女复仇》（由袁雪芬编导）等作品，其中以《孝女复仇》的设计最为著称，该作品大量运用传统建筑元素，同时保留开阔宽畅的手法，使得每个角落都显得生动而富有层次感。

最后，在1946年的《琵琶记》中，更是通过幻想派布景展现出了其独特魅力，无论是在色彩变化还是形状变换方面，都展示出了一种前所未有的艺术创意和技术创新，为后来的更多实验提供了可能。