在越剧刚进入上海时期,舞台装置极为简陋,只有未经装饰的一桌二椅。为了适应城市观众的欣赏要求,舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。这些表演装饰物主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时,常用的各式放置搭配形式。不久,舞台的后侧出现了悬挂堂幕,以装饰美化舞台环境。这些堂幕多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案,有时还绣有主要演员的姓名、艺名,或戏班名,以示某艺人或某戏班在此演剧。
随着时间的推移,一些越剧团体开始尝试采用话剧舞台的立体布景。在1939年下半年起的一些表演中,便开始使用木框和三夹板制成的立体式门窗,这种布景形式比软幕布景更能吸引观众。因此,在当时的越剧从业者中形成了一要演时装戏,需要布景配备的心理观念。
1940年10月姚水娟、李艳芳排演《蒋老五殉情记》一剧,是用硬片布景创造连续63场上座新纪录。这标志着硬景片布景日趋发展,并且影响到了其他戏班。此后,《恒娘》、《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》、《泪洒相思地》等多部作品,都因为注重并讲究舞台美术而大获成功。
1941年,《大家庭》的表演更是请来了话剧和电影界的人才,对于布景、灯光、服装进行了改良,使得这部作品具有较高艺术水平。此外,还有一些越劇戲曲,如《贤媳妇》(赵瑞花主演)和《后本梁武帝》,也采用了机关布景,让观众惊奇不已。
到1942年,大来劇場開始進行改革,並聘請韓義為首席設計師,他對於每種元素都進行革新,使得新的戲曲風格更加現代化。而隨著袁雪芬領導下的改革,這個劇團開始將電影與話劇中的創作手法應用於自己的戲曲中,比如使用抢景來快速變換場面,也使得這方面獲得了進步。
然而,由於西方戲劇中的寫實主義被直接搬移到中國傳統戲曲中,這就會產生一些不協調的情況,即便有些藝術家嘗試以電影和話劇的手法創造幻覺,但仍然存在一定程度上的問題。在後續發展中,藝術家們繼續尋求平衡傳統與現代之間的事宜,並試圖讓兩者共存,而不是完全取替或融合。
總體而言,在20世紀初期至40年代末期,這段時期是越劇史上一個重要轉折點,它標誌著古典傳統與現代元素逐漸融合,以及對於裝飾藝術和燈光技術的大量應用。但同時,也存在著如何維持這種混合態勢並避免過度寫實化所帶來的一系列挑戰。