在越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，仅有未经装饰的一桌二椅。为了适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。这些元素的运用和摆放主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时常用的各式放置搭配形式。

不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称绣幔或堂幔），以装饰美化舞台环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧。

随着时间推移，30年代后期，越剧进入了女子改良文戏时期，与文明戏相结合，使得软幕布景和转盘色片灯光器材逐渐成为主流。在姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等一系列新作中，这些技术手段得到广泛应用，并迅速引起其他戏班的仿效。

到了1939年下半年，一些越剧团体开始尝试采用话剧舞台上的立体布景。这是由施银花、屠杏花领衔第一舞台在大中华戏院演出的《雷雨》以及《黄陆缘》的表演所开创。此举标志着硬景片布景日趋发展，并最终取代软幕布景成为主流设计方式。

1940年的《蒋老五殉情记》，通过韩庾仙设计的大型硬道布景，再加上张光辉灯光设计，将硬道布景与艺术灯光完美结合，为当时越剧带来了新的视觉享受。此外，《恒娘》的连续64场成功表明了硬道布景在提高观众满意度方面发挥作用。

1941年至1942年间，一些改革派成员如袁雪芬提出了对更现代化、高质量化作品进行创新设计的手法。她邀请韩义作为首席导师，对于服装、化妆到布局均进行革新，使得新版戲曲更加接近现代审美标准，并且吸引了一批来自电影界和话劇界的人才加入编导和设计工作。这一改革运动使得越劇從傳統走向現代，並且提升其藝術水平與觀眾滿意度。

然而，由於過分追求寫實效果，這種創新的腳步也伴隨著一些問題，比如對戲曲傳統特性的忽視，以及為迎合西方文化而牺牲本身獨有的特色。因此，在後來的一些改革中，如袁雪芬領導下的雪聲劇團，更注重於結合傳統與現代，以達成一個平衡點，而非完全傾向於哪一邊。

總結來說，每個時期都有一群學者們對待學習這門藝術持續探索，並試圖找到最佳學習方法。一旦他們掌握了一定的技巧，他們就會繼續深入研究，以擴展自己的技能集。而這正是每位學員必須經歷的一個循環——從初識到精通，从浅尝辄止到深入研究，从模仿到创造，从基础知识到专业技能——直至最終成為一位真正懂得如何去呈现这门古典艺术的人士。