在越剧刚入上海之初，舞台装置极为简陋，仅有未经装饰的一桌二椅。为了适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔等装饰物，并模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时常用的各式放置搭配形式。不久，舞台后侧出现了悬挂堂幕，以装饰美化舞台环境。这些图案纹样华丽、花哨，有时还绣有主要演员的姓名或戏班名。
随着时间的推移，30年代后期越剧进入了女子改良文戏时期，当时开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材。这种布景被称作值班布景或拉洋片，一些经济实力较雄厚的剧场或戏班常备十多堂景物环境各自不同的软幕布景片。
然而，这种软幕布景也有不足，如重叠现象和与演员表演之间不协调现象。在此背景下，一些越剧团体开始尝试采用话剧舞台的立体布景。1939年7月，施银花、屠杏花领衔第一舞台，在大中华戏院上演《雷雨》及《黄陆缘》，运用木框三夹板制成的立体式门窗开创了具有三面墙意识写实型硬片布景。
这股趋势很快在各个越剧戏班中推广，并日趋发展。1940年10月姚水娟、李艳芳排演《蒋老五殉情记》的成功，以及马樟花、袁雪芬主唱《恒娘》的连续上座纪录，都证明了硬件皮质新颖表演成功。这一时代，也见证了一系列重要改革，如引进电影化和话剧化元素，对服装、灯光效果道具进行创新改革，使得越剧舞美设计更加注重技术性和表现力。
到1942年10月，由于袁雪芬对越劇進行深刻改革，她聘请编导和舞美设计人员明确地规定了编制导 演 设计 装置 舞台监督等门类的地位作用，从而确立了舞台美术在这综合艺术中的重要位置。而韩义作为新越劇完全革新的首人，他对每一个细节都进行革新，从化装服装到道具灯光设备均有所涉猎，为引进电影話劇设备拆除了前两排观众席座位扩大原狭小空间使用抢景方法快速变换画面以适应戲劇情節需要。此举极大地加强了虚拟性可舞性并迈向更接近现代西方戲劇寫實性的做法。
至1943年，大来劇場開始使用聚光燈作為照明源，加強現場明亮度與清晰度，並且利用紅黃綠藍色紙調節不同色的變換來創造不同的環境氛圍。此外，這一時期對於應用西方戲劇寫實技術於傳統戲曲中也有一定的爭議，但這些變革也為後來形成更高標準更精彩的大型製作奠定基礎。
最後，在1945年的作品如《梁祝哀史》中，可以看到通过不断推移后的变化来变换场面的技巧，这样的特殊空间既能保持连贯性，又能保证传统风格不受影响，而到了1946年的《琵琶记》则进一步展现出幻想派特色的设计，让我们看到了当代人对于传统艺术与现代科技结合方面的一些思考与探索。在这样的历史过程中，我们可以发现，每一次变革都是为了追求更高水平，更完善的表达方式，不断寻求突破，为未来更多可能打下基础。
