一、《梁山伯与祝英台》
导演：黄沙。上海越剧院演出
一、关于主题与意义
《梁山伯与祝英台》是个家喻户晓的戏，它表达了千百年来青年男女追求婚姻自由的愿望与理想。全剧的发展与演变可分为四个阶段。第一，通过祝英台争取出门求学的斗争，表达了她追求现实理想的斗争性格。第二，从梁山伯和祝英台结拜起，到梁山伯思祝下山、回忆止，戏剧的发展是充满着愉快轻松的情调。梁祝二人爱慕之深，相送时英台热情奔放，使人感到梁、祝二人的结合，成为一种理想和幸福的结合。第三个阶段从劝婚访祝、楼台会起，及至发展到逼嫁中的英台抗婚，是全剧矛盾进展到最尖锐的一个阶段，是封建婚姻与人们追求自由婚姻的理想两者矛盾斗争最激烈的时刻。而前面表现的美丽的婚姻理想又正好加深了这个矛盾冲突的尖锐性；客观上已造成为他们的遭遇而悲，为他们的幸福而喜。终于梁、祝二人的意志完全融合在一起，为争取婚姻自由的理想而斗争，从此奠定了他们斗争胜利的基础。最后阶段是哭坟祷墓、化蝶，体现了他们死后也要成双成对的精神。
二、关于演剧风格
《梁山伯与祝英台》作为越剧的骨子老戏，在发展过程中也随着剧种的发展而不断发展、演进。但总体而言，这出戏保持了一种淳朴、写意的风格。剧中《十八相送》《回十八》等几场戏，非常鲜明地体现出了中国传统戏曲虚拟化表演的魅力。在空无一物的舞台上，演员通过演唱、形体、表情，让观众有如看见真实的景象。例如，表演祝英台看井时，演员围绕着假想中的井来回走了个半圆形，仿佛在照影。在道具的处理上，我们也尽可能做到“化繁为简”。需要的时候，直接把书童所挑的书箱作凳子。
三、关于人物
祝英台是中国封建社会里妇女中的一个典型形象，她代表了千百年来妇女为争取婚姻自由而斗争的愿望。从她的斗争中显露出封建社会旧礼教、旧道德对妇女束缚的残酷本质。祝英台的性格也随着成长有一个发展的过程，杭城求学时，年方十六岁，是一个聪明、伶俐、天真的女孩。在草桥相遇梁山伯后，竟敢大胆地与他结为兄弟。在三年同窗期间，由于在生活上、学问上经常不断地互相帮助与研讨，感情日增，遂发生了爱情，也是非常自然的。英台从杭州回家后的心情是愉快的。然而，好容易朌望到梁兄来，而自己的终身却被父亲另许给了别人。她当时的悲痛心情是不难设想的。但是，她在绝望之余还是忍着痛苦牺牲自己，劝山伯另行婚配。直到山伯愤慨地说“那怕是九天仙女我也不爱”！她那不屈性格又复苏了，坚决地表示死也要与梁兄同坟台。到“逼嫁”时，她的态度已比较从容、镇定，而当山伯的噩耗传来，她已是视死如归但求坟前一死了。
梁山伯的人物性格是纯朴、忠厚与耿直，处世天真而富于正义感，而又不失文雅本色的人物，对不合理的事敢说敢为。“草桥”一场戏里，当他听到英台谈起女子也应该读书的见解时，即毫不犹豫的深表赞同，而且赞为“妙哉高论”。很明确地看出他是一个思想上不大受约束的人物。正是这样一个单纯而坦率的人物，他没有一般读书人所具有的“涵养”功夫，对不合理与不满的事会很直率的提出。因此，梁山伯在“楼台会”里的大发雷霆是符合他这一人物性格发展的。
二、《西厢记》
导演：吴琛。上海越剧院演出
一、关于主题与冲突
《西厢记》的主题主要从以下三个方面去寻找。第一封建包办婚姻和自由爱情矛盾。第二门阀观念。这二个矛盾有区别又有共同的地方，光是这两点的话，我们所有的戏都有。第三这是戏所没有的，就是言而有信的美德跟出尔反尔的诬赖行为。红娘就是为这个而斗争的。《西厢记》的主要矛盾表现在老夫人与莺莺、红娘、张生之间，这是矛盾的主线。但也存在着张生、莺莺、红娘之间的矛盾。这两者矛盾是相辅相成的，后者三人的矛盾依附于他们和老夫人之间的矛盾。如果没有他们同老夫人之间的矛盾，他们自身的矛盾也就不存在了，而他们的矛盾又是受老夫人的矛盾所规定制约的，他们之间的矛盾随着老夫人和他们之间的矛盾而变化。莺莺、张生、红娘和老夫人的矛盾性质是带反封建与封建宗法思想这样二个方面。这个矛盾是社会性的，是当时老夫人的封建思想同他们三人的反封建和反封建门阀观念所形成的。
二、关于演剧风格
《西厢记》不是一个气势宏伟、波澜壮阔的戏，它像深谷探幽，像丘林起伏，像青龙品九溪回泉引人入胜。全剧同样有波涛立起。从“惊艳”、“寺警”是一个转折点，到“赖婚”又是一转，“琴心”、“赖简”又是一个转，“寄方”是全剧的，但“拷红”又起一个波涛，直到“长亭”闭幕。这个戏节奏要明快，层次清楚，演员掌握人物一定要细致准确，因为这个戏没有大起大落的舞台动作，因此要很好的准备剧本，要认真地分析人物，并力求准确地掌握人物。
三、关于人物
《西厢记》的人物很少，主要角色仅只4人。人物少，有利于矛盾集中，结构严谨，中心突出，层层推进。红娘是一个不识字的小丫头，然而智慧聪颖，干练灵敏。她的文化远不及老夫人、莺莺、张生，但比他们聪敏、机智。她勇敢大胆、见义勇为，不管是老夫人、张生、莺莺都能看出他们的弱点，并针对他们的弱点坚定地加以善意的嘲讽。“闹简”“拷红”等几场戏里，她都能够随机应变，扭转不利地位。她语言幽默，情绪乐观，鉴貌辨色，行动伶俐。莺莺是《西厢记》的主角。如果说《西厢记》的矛盾集中体现在莺莺身上。莺莺是个深受封建礼教熏陶的相国千金小姐，平时受母亲的严格管教，但是在婚姻问题上，她热烈追求自由婚姻，总希望能得到一个自己喜爱的终身侣伴，这就早成了她自我矛盾、自我冲突，自我斗争的性格，也因此形成了她表里不一的举动。张君瑞，是个古代的知识分子，他风流潇洒，俊俏飘逸，机敏而不油滑，多情而不轻佻。他温文尔雅、诚实憨厚，但在困难的时候敢于挺身而出，见义勇为。老夫人表面是个慈爱的母亲，内心却极力维护封建礼教、旧门阀观念。她许婚又赖，出尔反尔，她虽然威严，但凶而不露，在“赖婚”“拷红”几场戏都刻画了她的老辣和富于心机。
三、《红楼梦·焚稿》
导演：吴琛、钟泯。上海越剧院演出。
深秋时分，林黛玉横卧在竹榻上，榻前置一火盆，紫鹃侍候一旁。月光透过斑斓的竹影照射在病态的林黛玉身上。竹榻边一盏昏暗的明阁灯放出微弱的光亮，象征着林黛玉的生命已到了最后的时刻，同时又恰如其分的点出了“冷落鬼火三更泣”的境遇。当林黛玉激愤地投下自己用一生心血写下的诗稿和诗帕时，那火盆里鲜红的火焰光芒升起，投射在林黛玉身上，给人以心灵的震撼。当林黛玉以反常神态，激动地唱到“万般恩情从此绝”投下诗帕时，火盆中红光大亮，林黛玉一个静止造型，随后红光慢慢收去，月光渐渐升起，在一句悠缓的伴唱“只落得一弯冷月葬诗魂”中，林黛玉再次昏厥过去。和病态过渡得自然而贴切。戏的最后一段，当林黛玉与紫鹃交代了后事之后，挣扎着站起，在踉跄而有节拍的强节奏中唱完“质本洁来还洁去”，站着昏迷在紫鹃的肩头上，形成了一组有雕塑感的造型。此时在黛玉的后顶部，投射出一道白光。林黛玉身穿银灰色的服装，在光的笼罩下，形象如同白玉的雕塑一般，完整地从外部形象上渲染了林黛玉的洁白无瑕。接着，林黛玉似乎听见了贾宝玉成亲的喜乐（喜乐声轻轻地出现），她不顾一切地推开了扶着她的紫鹃，又奋力地打开了花窗。此时，震耳欲聋的喜乐声穿窗而入，林黛玉体力耗尽，再也支撑不住了，倒在病榻上，只说了一句“宝玉，你好！”便死去了。在紫鹃一声“姑娘——”的凄惨呼唤中，大幕徐徐闭上。待到大幕闭拢之后，充满悲愤的音乐推向，一记沉重的锣声中，大幕外，向两只张着大口的石狮子上投射的成像灯亮起，带给观众以戏完意无尽的联想
四、《祥林嫂》
导演：吴琛。上海越剧院演出
一、关于主题与意义
根据原著，导演认为《祥林嫂》这个戏的主题是通过当时一个勤劳善良的农村劳动妇女祥林嫂的一生悲惨的遭遇，揭露了封建宗法社会吃人的本质。原作并曲折的情节和惊心动魄的事件，而是在当时生活中所常见的，每天在人们眼底下过去而不以为怪的平凡事件中，概括出一个惊心动魄的主题。鲁迅作品是非常含蓄的。所以越剧《祥林嫂》也力图不把作者的语言强加给剧中人物去说出来，而是让观众自己从艺术形象中去体会。甚至剧中旁唱形式的合唱也是含蓄的。连最后结幕，祥林嫂倒在雪地里，两句旁唱也只是：“百无禁忌贺新禧，一片升平笼大地。”这个戏的矛盾冲突，主要是通过祥林嫂同各个方面的矛盾组合而成。戏的前半部是婆婆要卖祥林嫂，祥林嫂逃婚，即卖与抗卖的矛盾。后半部则是祥林嫂与鲁四老爷为代表的统治阶级的矛盾，这对矛盾是对抗性的、不可调和的。
二、关于演剧风格
《祥林嫂》这个戏，从它的矛盾的性质以及斗争的结果来看，是一个大悲剧。理解了原著的深刻的思想内容和鲁迅的质朴的文风后，我们认为：要排好这个戏，无论在编、导、演、音、美各方面都要做到质朴、简炼、含蓄、流畅，要有浓郁的生活气息和乡土气息。鲁迅的笔法既朴实简炼又尖锐含蓄，我们在改编时，尽量做到简炼、概括。并且用了一些对比手法。第七场贺老六的两次给祥林嫂倒茶。第一次祥林嫂打翻。第二次接受了，以示矛盾的转化统一。再如第十三场“祝福”的时候，鲁四老爷一家隆重恭敬地迎接福神，祈求来年一年中的幸福，就在这时，祥林嫂却被不顾死活地赶了出来，她被剥夺了劳动的权利，木然地走出了鲁府的大门。第十四场也是如此，这场戏一开始气氛很热闹，鞭炮声中，小孩子们高兴地奔逐玩耍，阿发婆婆去守岁……可是在风雪之中，祥林嫂一个人孤孤单单的、凄凄凉凉出来求乞，她回忆总结了被剥削、被奴役的悲惨一生，就迷迷糊糊地倒毙在鲁府大门口。
三、关于人物
祥林嫂。是一个善良勤劳的劳动妇女。她从小被卖做童养媳，养成了低眉垂目的习惯、沉默寡言的性格。她外表很驯良，但也有执拗的一面。因此当婆婆要卖掉她的时候，她敢于逃跑。但即使在逃跑时仍表现了她善良的心情，“临去匆匆回头望，依依难舍旧时巢”。祥林嫂被抢到贺家坳后，开始寻死不愿再嫁，但最终被贺老六所感动而留下。在贺家坳的几年生活对祥林嫂来说是一生中最幸福的日子。丈夫儿子相继死后，她无奈再进鲁府。但由于精神上受到极度打击，人变得有点麻木，手脚也不如当年灵活。被赶出鲁府，这是对她最后的一个致命的打击。在临死前，她对灵魂的有无表示了怀疑，内心充满了矛盾。贺老六是一个身强力壮的山里人。娶亲后，他想摆脱债务的重压，终于积劳成疾，伤寒复发而死。演员掌握这个人物时特别要注意掌握他的敦厚，纯朴，心地好的特点。婆婆代表祥林，也就是代表着夫权，她要卖掉祥林嫂是特殊社会制度中的无奈之举，所以演员对这个人物要掌握分寸，不能有意她。特别在鲁府的一场。鲁四老爷是顽固派，保守派，鲁四太太是非常自私的地主婆。两个人表面很慈祥，实际上很刻毒，可以处理得强烈一些。柳妈则是一个自己被“吃”了还好心地帮着去“吃”别人的一个典型人物。
五、《祥林嫂·问苍天》
导演：吴琛。上海越剧院演出。
这是《祥林嫂》的最后一场戏，导演运用现实主义的创作方法，以写实的格调来展示那个时代的世态风情。幕在合唱中启。四句幕后合唱交代出地点和时间——鲁镇的除夕之夜。天上下着鹅毛大雪，远近锣鼓、鞭炮声相交织，鲁府门前两扇黑漆门，犹如野兽张开血盆大口，一对悬挂着的号着鲁字的大灯笼，好象两只血红的兽眼。鲁府管家老孔肩背钱褡、手提灯笼讨债归来；两个孩子带着假面具手持木枪木刀嬉戏追逐过场；八十岁的阿发婆婆身穿一身大红衣裳，背一个香袋，带着孙子颤颤抖抖地过场，并从大红衣裳里掏出来一个手炉递给孙子，一摇三摆地到大悲庵里去守岁。几组舞台画面，烘托出热闹非常的除夕之夜的氛围。白发披肩、形容枯槁、目光呆滞的祥林嫂一手拄竹竿、一手挎竹篮上场。她犹用〔弦下调〕唱腔，回忆了一生的经历后，向苍天、人间发问：灵魂到底有没有？然后，祥林嫂在“苍天不开言……人间也无言……半信半疑难自解，似梦似醒离人间”的幕后伴唱中，渐渐不支地倒毙在风雪之中。接着又是四句幕后合唱：“百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥里，灵魂有否存疑问，地狱有无也不仔细。”再次画龙点睛地突出了祥林嫂临死前对神权的怀疑，并把戏过渡到结尾。尾声，爆竹声响，鸡啼报晓，天色渐明。老孔与鲁四老爷自府内出，同时高老夫子上场，他是一早来向鲁四老爷贺年的。鲁四老爷与高老夫子相互打拱道贺时，发现了倒毙在旁的祥林嫂，急忙以手掩鼻，口中骂道：“不早不迟，偏偏在这时候……就可见得是一个谬种！”接着两人谦让入内。老孔看了一眼祥林嫂的尸体，赶快吐了两口唾沫，口念“百无禁忌”掩门入内。门上露出“忠厚传家久，诗书继世长”的一副新春联。最后在“百无禁忌贺新禧，一片升平笼大地”的幕后合唱中徐徐落幕。对比手法的运用，使这场戏产生了强烈的戏剧效果。
六、《孟丽君》谢幕处理
导演：吴伯英。上海越剧院演出。
《孟丽君》的谢幕，导演运用“满足”和“暗示”的技法，达到了剧虽终余韵仍绕梁的目的。孟丽君以她的大智大勇，获得了国太的恩赦，并收为义女，封为御妹，在国太的寿堂上，与皇甫少华拜堂成亲。皇甫少华喜悦地拉着红绿绸带，牵着孟丽君走向洞房，皇帝眼巴巴地看着自己心爱的人儿与他人结合，几乎昏厥在皇后怀里。大幕就在台上台下一片喜气洋洋氛围中徐徐闭幕。稍顷，大幕在喜乐声中重又拉开，皇甫少华拉着红绿绸带牵出孟丽君，突然，红绿绸带被皇帝拦腰一把拖住，音乐戛然而止，只见皇帝绕到少华前面，从袖中摸出一卷东西，悄悄塞给少华，少华接过来抖开一看，原来是孟丽君的自画像。这时喜乐重起，大幕重又闭合。这一处理，使人物性格和人物关系更完善，喜剧气氛更浓郁，贯串动作更始终。用皇帝的还画来暗示他终于放弃占有的邪念，物归原主，基本冲突到这里完满地得到了解决。
七、《魂断铜雀台·两地相思》
导演：胡越。上海越剧院演出。
戏阐发曹植与甄洛异地相思之情。导演在光、景的运用和戏剧空间处理上，融话剧写实手法和戏曲写意手法于一炉，取得虚实相间的艺术效果，给人以诗情画意的审美愉悦。
舞台设置两个演区。开场，一束光照映在台左侧一个演区魏王曹丕后宫一角，甄洛孤寂地抚琴，一阵飞雁鸣过，她起身凭栏远眺，思念着曹植，唱完一小段，演区光束渐暗；台右另一光束投洒在台右侧一个演区临淄曹植侯府一角，曹植倚柱长叹，思念起甄洛，唱完一小段光束渐暗……这样两次反复构成第一个表演层次，表现出两人异地相思的意境。接着进入第二个表演层次。曹植与甄洛继续在各自演区轮番演唱，各抒胸臆，重在表现男女主人公的内心情感，于是一个倾诉稍息，另一个倾诉即起，两个演区的灯光没有再暗下去，造成双方象是面对自己心上人在倾诉的意境，他们起先只是用眼在找，用耳在听，而逐渐，他们的眼神似乎也都相互觅到、捕捉到了……这样他们原先各唱各的内心咏叹，很自然地变成了应和的对唱，构物异地相思、心灵感应的意境。戏的最后一个层次是表现男女双方想要见到对方的强烈愿望。男女主角各自走向自己意象中的对方，迳自向台中互相走来，越来越近，却又交臂而过，于是又寻觅，又似乎在朦胧中相遇……灯光色彩穿透烟雾神秘地不断变化着，他们好似在同唱，也似乎在同舞，但又永远是在可望而不可及中。全场自魏王宫始，至临淄府终，遥远的两地同居一台。
八、《魂断铜雀台·七步诗》
导演：胡越。上海越剧院演出。
大幕开启，一座四米长、两米宽、一米高的“铜雀台”呈现在舞台中间。魏文帝（曹丕）高居层台之巅，以耿耿于怀的心情，用阴冷的目光斜觑台下躬身待旨的曹植，欲置同胞兄弟于死地而后快。铜雀台摆设的“鸿门宴”被甄洛揭穿救下曹植后，更激怒曹丕降旨：“油鼎待候！”霎那间，油鼎在啷啷铁索声中从天吊落在铜雀台的高台上。全场一片肃静。片刻，釜底燃薪，炉火熊熊；爵士鼓不时地发出刺心的阵响，子建忧心如焚；曹丕没有忘记，在这高高的层台上，曹植当年作赋言志，语惊四座，深得父王（曹操）一时之宠；尔今，他要施天子之威，将曹植作赋夺魁之地改变成他的丧生之所！他令曹植道：“你离油鼎为七步之距，若在七步之内成诗一首，朕就免你一死，如若不然，我要将你烹之于釜！”不容思考，曹丕便发出“一步！”连“二步”的指令，曹植忙应旨连连挪动着沉痛的第一步与第二步，登左方层台阶石向油鼎走去。同时，曹丕则从层台高处一步又一步地向右方拾级而下。“三步！”武士横刀进逼；“四步！”武士抽刀出鞘；“五步！”“六步！”刀光剑影，杀气腾腾。子建沉重的步伐和曹丕威严的口令，造成子建心灵被煎的痛苦和走向死亡的紧张气氛。当第七步指令即将发出之际，正是子建迈出坚实的第七步踏上层台顶巅之时。霎时间，一个洪钟般的声音，犹如火山爆发之巨响，子建在无限压抑之中，悲怆而愤怒地高吟出：“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”的著名诗篇。这时，一道水银般的光束，在音乐节奏的推进下，把曹植映照得洁白透明，光彩夺目，从而塑造出一位少年诗人的光辉形象。
九、《舞台姐妹》
导演：卢昂。上海越剧院演出
一、关于主题与意义
越剧《舞台姐妹》讲述的是上世纪40年代，一对越剧姐妹花的成长历程。结义姐妹竺春花、邢月红从绍兴水乡到上海闯荡天下。面对生活压力，以及四周种种与浮华，终于在强手如云的演技场上挣得了一席之地。然而，她们在立足之后却各奔东西，一度失去了宝贵的姐妹真情。面对生活的种种压力和，人应该怎样生活？人生的意义究竟是什么？人生的幸福究竟在哪里？为了使这一极富现实意义的主题思考能够充分地得以舞台体现，《舞台姐妹》将尾声处理为：已成为上海滩最高盛名的新越剧皇后竺春花只身孤影地来到绍兴乡下，回忆往事，感慨万千。一身农装的邢月红也夹杂在这热闹的人群之中。面对淳朴的乡亲，姐妹又一次携手唱起了《梁祝》……
二、关于演剧形式
越剧《舞台姐妹》是一出具有淳厚江南水乡特色又具有上海都市情怀的抒情悲喜剧。
采用话剧与戏曲有机结合的演剧形式，强调虚实结合，雅俗共赏。大实大虚，亦俗亦雅。实中透虚，俗中见雅。《舞》剧首先坚持发挥越剧艺术的特点和魅力——内容上贴近生活，艺术上广采博收，为我所用；曲调幽婉动听，抒情贯穿始终，以情诉理，用情感人；演员秀丽清美，表演纯朴自然。在吸收话剧艺术的营养基础上，《舞台姐妹》充分发挥戏曲艺术的本体特色——以歌舞演故事的写意性。剧中春花被绑似窦娥一场，月红救春花唱讨饭歌一段，以及月红拿包银与倪涛“压马路”，春花与月红分手的“送兄别妹”等歌舞性场面都是要极大发挥戏曲艺术的本体特点之处。《舞台姐妹》是反映越剧演员生活的现代戏，剧中江南水乡及上海剧场的前前后后又非常具体如何既生动地表现江南水乡的特色与上海剧场独特的氛围，又使分散的场景集中而紧凑，是该剧舞美形象创立的根本。最终，经过舞美设计的辛勤采风与创造，将《舞》剧全部的场景高度地浓缩在一个旋转的舞台前后。舞台中央是一个直径七米的转台，转台上由三部分组成，一是绍兴水乡破旧的戏台；一是上海滩华丽的剧场；一是上海剧场错落别致的后台。
三、关于音乐
越剧《舞台姐妹》以主题曲“年年难唱年年唱”的旋律贯穿始终，体现患难姐妹的患难真情。同时，全剧音乐与家喻户晓的《梁祝》音乐共融。这不仅是因为《舞》剧贯穿全剧演《梁祝》，更重要的是《舞》剧的这份患难姐妹的患难真情与《梁祝》内在深情同辙共源，渊缘深切。在总体风格上，全剧音乐风格追求醇厚大气，同时强调越剧唱腔特色，并体现水乡小调与越剧进入上海后的发展。具体到每个角色，唱腔设计力争体现人物性格。
四、关于人物
《舞台姐妹》对演员的要求是：一方面娴熟、优美、准确、自然地运用戏曲的表演手段和技巧来塑造人物；一方面强调吸收和借鉴话剧心理现实主义的表演技法和观念，创造活生生的人物形象，刻画鲜明的人物个性。对于邢月红，着重展现她从一个淳朴刚强的水乡少女，在浮华的上海滩蜕变、迷失方向的性格变化过程。这是一可怜、可恨，又可爱的人物。演员既要恰如其分地表现她爱慕虚荣的一面，但又不能简单处理成一个坏女人。她性格中更多的是善的一面。她也有过负疚和痛苦，但始终无法战胜自己的虚荣，由此悲剧已成定局。貌柔心坚是春花最为重要的性格特征。清白做人，认真唱戏，是春花最朴素、最坚决的原则——也是演员塑造人物需要始终把握的基调。在和月红相依相守-分道扬镳-殊途同归的经历中。春花一方面体现出坚持原则、毫不动摇的坚毅性格，同时又时时流露出姐姐对于妹妹的疼爱、忧虑，以及拦不住妹妹时的凄苦无奈与力不从心……《梁祝》“送兄”是春花心碎悲痛的极点。
十、《家》（新编越剧现代戏）
导演：杨小青。上海越剧院演出
一、关于主题与意义
《家》是巴金的代表作。作品中的高家是中国封建社会和家庭的代表。越剧《家》通过主人公高觉新为了“守家”而不断牺牲的痛苦；通过高老太爷等封建势力对于腐朽没落的“家”的维护、年青一代人试图冲破“家”走出去追求的自由的努力。展现封建制度、封建礼教对青年一代的摧残和，通过青春美好事物的一一逝去，以诗意的悲剧方式引发人们的沉思。
二、关于风格样式
为了区别各种《家》的舞台剧，我决意用写意、诗化的手法来确立越剧《家》的演出样式。我与舞美设计、灯光设计共同营造了三个意象空间。首先是“梅”的空间。透过尘封大宅院的墙，显出梅林的空间。它就好像是生命在黑暗当中跃动时刻的一片绚丽。它不光是觉新和梅表妹的爱情见证和象征，还盛载着所有人美好的感情。所以瑞珏和梅芬带着各自沧桑感建立起来的友情，也放到梅林的空间。最后梅芬死了，瑞珏也死了，舞台上出现了一个凄美的空间：漫天的飘雪……旋转的梅林……这是觉新、梅芬、瑞珏“双诀别”的意象。当三人将希望寄托在刚降生的孩子身上时，凄清的梅林中突然绽放出一片绚丽。揭示出全剧一个挺拔的立意：“孩子好，希望在”。最后，“家”中的人死的死，走的走，觉新却走进了一片凋零的梅林，守着这个秋凋冬刹的“象牙监牢”……“梅林”成了觉新情感的归宿。从盛开的梅到凋零的梅，也象征着这个旧家庭，旧制度走向衰败。第二个空间是“荷”的空间。“荷”的空间是承载觉慧和鸣凤情感的空间，象征他们爱情的纯洁。“鸣凤之死”这场戏有个轻轻的吻，这个吻是要渲染的。因为通过这个吻，鸣凤才觉得自己是个真正的人，跟觉慧是平等的，这样始终认为自己是一个丫头、一个下人的鸣凤怀着尊严和欣慰走进荷塘，一个美好的生命被水淹没，雷鸣闪电都没了，舞台上只留下一片静静的涟漪……第三个是高老太爷的空间，即“遗老们”的空间。这出戏里高老太爷不出场，用画外音表现一个封建遗老的符号，视觉上设计了重重叠叠的瓦片。“瓦”也是一种象征，不管下面的梅和荷有多少美好，上面的瓦始终都存在的，是逃不出去的……《家》的舞台空间是无限自由的写意空间，而且是一个富有联想的空间，应用大转台与一些梅和荷的小转台来表现人物情感的千回百转，人物关系的千丝万缕：开场，梅林景色旋转出一对对年轻的生命——觉新和梅芬，觉慧和鸣凤；尾声时，觉新带着他甘做牺牲的心理，走进尘封的家，又被一片凋零的梅树转了进去。“鸣凤之死”、“双洞房”、“双诀别”都是大小转台同时要发挥的地方。凡是“遗老们”的戏，它基本不转，而是运用那些往下压的屋片，让人产生一种厚重的压抑感。
三、关于人物形象
巴金《家》中的觉新是一个在新旧文化、新旧社会交替时代里的典型形象。他面临着一个旧制度、旧礼教、旧秩序下的一个旧家庭，但又接受了新思想。因为他是长房长孙，肩负着全部的家族责任，这就使他成了一个双重人格的人，导致他思想、困惑和无奈。像这样一个困苦倍至的灵魂，他的闪光点在哪里呢？我认为在于他的真诚和善良，在于他强烈的责任感。他要爱妻子，做个好丈夫；他要爱他的弟弟妹妹，做个好兄长；他要孝顺长辈，做个孝子贤孙。他的身上有着一种叫人感动而痛心，叫人感慨而叹息的牺牲精神。我觉得在新旧时代交替中像觉新这样的人物灵魂是闪光的，是有他价值的所在的。其次就是觉慧。觉慧是新思想的一个代表，他的主张就是他要做自己的主人。他不在乎家人怎么说他，他是冲出去了。后来生活的经历使他终于知道冲破一个旧的东西不是那么简单的，他对大哥有了更深一步的认识。他带着这种心态回顾尘封的家，重新认识那个守在“家”里的大哥。《家》中的三个女性也是非常有特点的，甚至可以说是巴金笔下最美好的三个女性。梅对人情感的至诚至信，瑞珏的宽厚、善良，鸣凤的纯洁。中国女性的一些美德都集中在这三个形象上，应该是非常美好、非常凄美地去展开。
高老太爷是象征的，他是封建势力的代表。高老太爷是不出场的，冯乐山出场。四姨太、五姨太呢，她们出场就吵架，这就是衰败的现象，它表现大家族的尔虞我诈，从她们的吵架来表达腐朽。黄妈跟婉儿是两个受苦的下人，婉儿是鸣凤苦难的延伸，她也是一个叫人怜悯的形象。“小脚”在全剧终也是一种意象。高老太爷死后，老女仆黄妈和高家孙女淑贞用小脚女人的表演来给这个崩溃的“家”，唱挽歌，是对已经过去的旧时代带有调侃的嘲讽。