在小歌班的早期，男角扮演书生或公子时，借用生活中的秀才帽、瓜皮帽、竹布衫和绸长衫；扮士绅时，则使用彩缎长袍、扎脚裤和黑缎马褂；而扮官宦的角色则可能穿着庙里的木偶神像蟒袍。男班成员扮女角时，将自己顶后的辫子散开，并梳理发髻，涂抹“燥粉”，穿着生活中的竹布裙衫和“嫁时衣”的彩绸衣裙等作为演出服装。在后来的绍兴大班行头中，他们主要租赁戏装，其中以袄、衫、蟒、靠和箭衣为主，这些行头的样式多源自绍剧和京剧。

到了20世纪20年代至30年代的绍兴文戏期间，由于上海京剧衣箱制的影响，主要演员与群众演员之间开始分开服装。主要演员穿着“行头”，由专人负责服装管理及保管，而这些行头通常是由主要演员添置或由过房娘资助添置，不可借给旁人使用。有些没有经济条件添置“行头”的主要演员，则通过借债来备齐“行头”。临时有病役，或客串当天牌的人物，则会穿上香衣班头所供用的服装。“香衣班头”即指专门负责穿戴及借出的小老板，而一般不署水牌的小角色及担任旗牌龙套的群众 演员则会穿着堂中行头。“堂中行头”往往由班主或香衣班头提供租赁。

此外，还有一些专管“堂中大衣”的人称作“大”，而那些专管女角、“堂中大衣”的则被称为女角堂。在一些重要人物眼里，“私房行頭”非常重要，所以戏队老板在聘请新艺人的时候，也会考察他们私有的舞台道具数量。当年的观众也更看重艺人的个人风采以及他们所携带的手段，因此名家们争相炫耀自己的私房舞台道具，有的小旦甚至一夜之内换了十几套新衣服。

到30年代末至40年代初期，在越剧舞台上出现了金亮光片服饰，这场景形成了一种人人都戴珠光宝气，每个身上的光片闪闪的情况。此外，有些表演者在饰穷书生角色下，也全身都是金亮光片，更有甚者，在表达古代女性形象的时候，把清末女子原封不动地带到舞台上，产生了一种既奇怪又不伦不类的情景。这一阶段被称为越剧服装史上的混乱无章时代。

1943年春，《雨夜惊梦》的大来剧场首次采用了韩义设计的一系列魔王及其四个小鬼的特殊服饰，这标志着越剧特色的专业设计之始。而《香妃》的完整设计始于同年11月，由袁雪芬主唱，该作品包含汉族、满族以及回族元素，以及帝王将相军士百姓等多元化角色，以达到艺术完美。所有角色的服饰均由韩义设计，并经过正式审批后，由各位艺术家自费购买，从而使得每位表演者的造型更加统一并符合导师构思。此刻，对于历史感与传统风格进行调整，使得越劇與傳統戲曲間差異明顯增加，如1944年1月《木兰从军》的首次公映，便根据朝代进行定制，但由于追求历史真实性，将水袖去除改成宽 袍大袖后，又因这种款式与长袖善舞传统风格冲突，再度恢复水袖。

随着时间推移，大量市场成品花布缎纱丝绸纺织品被用于制作戏服，如雪声团体曾用长纱做《绝代艳后》，而《卖花女》则用花布料。在图案方面，与之前繁复浓艳的地图案不同，此刻强调简洁集中素净风格，以领圈袖口门襟为中心，同时以回纹云纹居多。再加上对旧方法改革，即把花纹剪切成薄料，然后贴到整件衣服上，这样的变化让连续数十场表演后的衣服依然保持其新鲜感且易于维护。

40年代晚期至50年代初期，为改善现状，一系列革新的尝试不断出现，其中包括1955年起上海越劇院设立专业画师兼职设计师，以及1960年培养孙志贤包翠玉张娟娟等专业化人员。但直到60年代以后，当人们开始探索新的技术手法，比如利用古色古香的丝线替代绣花，最终形成了独特淡雅柔美简洁清新的特色。在配色方面，不仅超出了常规五色六色的范围，而且引入更多温暖、中间色，使得整个色系变得更加丰富优美。而在材质选择方面，无论是软缎还是其他材料，都力求避免反光性强，只选取无反光性的材料，如丝棉或者乔其网面银罗等，同时也不忘加入适量水袖，使得整体效果既优雅又充满历史背景感。

90 年代以来，对于这项文化遗产进行深入研究并不断创新，使得现代版块中的越劇裝束更加精致细腻，其轻盈透气柔顺舒适已经成为我国戏曲界另一种独树一帜の風格樣式之一，它已經成為中国戲曲界除了傳統「戲箱」之外另一種獨樹一帜風格樣式，並對國內外觀眾產生了深遠影響。