越剧演艺之美：探索戏装的风范与自然韵味

在越剧的小歌班初期，男角扮演书生或公子时，借用生活中的秀才帽、瓜皮帽、竹布衫和绸长衫；扮演士绅时，则采用生活中彩缎长袍、扎脚裤和黑缎马褂；而扮演官宦者则模仿庙里的木偶神像蟒袍。男班成员扮女角时，将自己顶后的辫子散开，梳发髻，涂上“燥粉”，穿着生活中的竹布裙衫和“嫁时衣”的彩绸衣裙等作为舞台服装。在后来的绍兴大班行头中，他们向绍剧京剧传统样式看齐。

20年代至30年代的绍兴文戏时期，由于上海京剧衣箱制的影响，主要演员与群众演员的服装开始分开。主要演员穿戴“行头”，由专人负责其服装穿戴及保管。这些行头多由主要演员自备，或由过房娘资助添置，一般旁人不能穿用。而有些没有经济条件添置“行头”的主力人员，则通过借债来购买这些必要物品。当临时有人病倒或需要客串当天的顶牌角色，那些替代人物便会穿上更为精致的“香衣班头”（即专门管理服饰、小老板）所设计的大型戏服。一般不需姓名水牌的人物以及担任旗帜和龙套的小伙计们，则依次租借来自班主或香衣小老板出资提供的普通戏服。

在这个过程中，有专管大型戏服的人称作“大”，有专管普通戏服的人称作“堂中大衣”。其中，“堂中大衣”又细分为男角堂（只负责男角换洗）、女角堂（只负责女角换洗）。一些重要角色对自己的戏服尤为重视，以至于当年在搭建新团体聘请艺术家的过程中，即便是观众也会根据艺人的身上佩戴之物来判断其水平，因此名家之间竞相炫耀自己的戲裝，有的地方小旦甚至连夜更换十多套新衣服。到了30年代末到40年代初，在越剧舞台上出现了金光闪闪的地板效果，每位表演者都试图超越彼此，从而形成了一种人人都身披珠光宝气，每个人的身上都有地面反射光芒的情况，这被形容为一个充满繁华奢侈感却又杂乱无章的情景。

1943年春，大来剧场上的《雨夜惊梦》首次引入专业设计师韩义设计魔王及四个小鬼各自独特且富有表现力的戲裝。此举标志着越剧正式进入了专业化设计阶段。而全面的完整设定则始于同年的《香妃》，该作品因其角色既包括汉族、满族，又包含回族，以及帝王将相军士百姓等各种身份，其为了艺术上的完美，不仅要求所有角色必须拥有统一的一套衣服，而且每一件衣服都是经过严格审查才能接受使用。这意味着对于历史时代感进行了重大改革，使得越剧舞台上的风格更加接近导 演构思，同时也远离了传统戲曲風格，如1944年的《木兰从军》就因为追求历史真实性去掉水袖，但后发现这种做法与長袖善舞這種傳統表現方式不符，所以又恢复了水袖。在这期间，对於材质选择方面，大量采用市场可得成品花布、缎纱、新绸纺丝制作戲裝，而雪声劇團執導過的一場《绝代艳后》就採用長纱，《卖花女》則選擇花布料。在紋樣設計方面，也從繁複浓艳转变到简洁集中素净，以领圈袖口门襟為中心，並以回纹云纹為主流，并且改进了古典繡花技術，使得整件戲裝可以多次使用同时保持新的外观。此後，這種改革逐漸成為標準。

1956年上海民间越剧团改组成为国营单位之后，所有戏服均由政府机关统一生产并保管。原先的是由兼顾布景设计的人手完成工作，但是从1955年起，有了一批專職設計師，比如陈利华。而1960年，该院还培养出了孙志贤包翠玉张娟娟等一批専职設計師。

随着时间推移，由于不断探索与积累，使得越剧这一轻柔淡雅清丽独特风格，不断巩固并发展，并在国内外巡迴表現在产生巨大的影响，从而使它成为我国除传统衣箱之外另一种独特风格样式之一。