在上海，越剧刚刚登场时，其舞台装置简陋，仅有未装饰的一桌两椅。为了适应城市观众的审美要求，舞台上出现了桌围椅帔等装饰物。这些桌围椅帔和布置的调度主要模仿京、绍等剧种在演出老戏时常用的搭配形式。不久，舞台后侧出现了悬挂堂幕，以美化舞台环境。这些堂幕多仿苏绣、顾绣，上有纹样图案，有时还绣有主要演员或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演出。

随着时间的推移，在30年代后期，当越剧进入女子改良文戏时期，舞台上逐渐出现了软幕布景，如1938年秋，由姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，这些都采用了软幕布景和转盘色片灯光器材。

到了1940年10月，姚水娟与李艳芳排演《蒋老五殉情记》，该剧设计韩庾仙，该新闻报广告中署名之开端。这次创造连续63场最高纪录，并引起其他戏班纷纷仿效。当时称这种布景为值班布景，也有人称之为拉洋片。

不久之后，一些经济实力较雄厚的剧场或戏班开始准备十多个不同环境各自不同的软幕布景片。但这也存在不足，如重叠现象以及与表演之间不协调的问题。在1939年的下半年，一些越剧团体尝试采用话剧式立体布景，如施银花、屠杏花领衔第一舞台在大中华戏院上演《雷雨》及《黄陆缘》，使用木框和三夹板制成门窗，为写实型硬片布景开辟新篇章。

1941年9月16日，《越劇日報》的華梅評論稱：“特制立體布景，配備藝術燈光，一切都把話劇上的技術搬進來。”這表明早期越劇舞台美術受話劇影響很大，从此一部分越劇戲團模仿京劇搞起机关技巧，比如老闸大戲院的《賢媳婦》（由趙瑞花、王水花、徐玉蘭主演）一劇，就以令人驚奇的大風吹機而聞名。而民樂大戲院上演《後本梁武帝》的最後一幕，因首次借用揚聲喇叭進行歌唱而聲響四方，全場哄然，這種創新的使用方法為觀眾帶來了一致好評。

1942年10月袁雪芬開始進行改革，她聘請編導與藝術設計人員確定編輯、導 演與藝術設計人員的地位與作用，並對於服裝到道具均進行革新，使得韓義成為新 越劇全面的開拓者之一。他將電影化與話劇化的手法應用到每一個細節中，使得每一次表現都充滿變幻莫測之感。此外，他還將原先狹窄的小型設施擴展至更大的空間，並且通過特殊手法使得場地能夠快速變換，使得觀眾感受到的是更加生動活潑的情境。此時，大來戲院已經成為研究並實踐這些創新的場所，而袁雪芬則是領導者中的領袖人物之一。

隨著時間推移，不僅是軟面管弦樂團所能達到的效果，也包括更多高科技元素被融入到了製作當中。例如，在1943年的 《雨夜驚夢》（由洪鈞藍明編導），他們吸取了外國電影中幻覺畫面的藝術手法，用特殊造型和聚光燈彩色調整來呈現夢境氛圍，這樣做不僅增加了視覺效果，更重要的是它們試圖捕捉到角色心理活動從而深化故事內容。此外，他們還運用紅黃綠藍各色紙張調節光源顏色的變化，用不同顏色的光源來創造不同的環境氣氛，這讓觀眾感到更加沉浸其中。

然而，由於西方戲曲（尤其是電影）的寫實主義傾向，它們往往會直接套用到傳統中國戲曲（如粵語粤曲）的場合中，這可能會造成一些無協調性問題，即使是在努力去弱化中國傳統戲曲固有的虛構性質以迎合寫實性的過程中也是如此。但即便如此，那時候的人們仍然希望能夠找到那種既可以保持古典韻味又可以適應時代發展需要的一個平衡點。在接下来的幾個十年里，无论是通过对传统艺术形式进行现代创新还是通过将西方技术应用于中国传统艺术，都不断探索着如何让这一独特文化遗产得到更新并适应不断变化的心理需求。在这个过程当中，不仅仅是一代人的努力，更是一段时间内整个社会文化发展的一个缩影。