《五女拜寿》是顾锡东在1982年创作的越剧剧目，最初由浙江小百花越剧团作为立团剧目演出。1984年，该剧被长春电影制片厂搬上大银幕，成为了一部经典的戏曲电影。自一上映，就获得了观众热烈的反响和业界的好评，并荣获第五届“金鸡奖”最佳戏曲片。这部作品不仅塑造了丰富的人物形象，冲突激烈且引人入胜，其传达的中国传统道德精神，如孔孟之义、伦常孝道，也通过镜头语言进行了更加集中的表达。

该剧深刻地展现了家本位思想与其母体中国传统社会制度之间的密切联系，以及如何在传统文化深层土壤中根植。此外，它还展示了以家庭为单位的小农经济制度，这是个人得以沿袭生存模式的一种方式。“身修而后家齐，家齐而后国治”，将家庭视为塑造人格美与规范社会秩序核心纽带。在儒家的仁学中，以亲子之爱为基础，再扩展到处理社会中人际关系的主要内容，因此家庭成员生活外在空间变得尤为重要。

家庭外在物质空间不仅是家族社会地位象征，更要通过它来维系长幼尊卑家族伦理秩序。而个体内在精神则会促进外在空间建设，同时也可能对其进行拆解。在《五女拜寿》的大家庭里，由于外在物质空间发展，与此同时个体内心萎缩。看似富贵满堂、母慈女孝之家，却充斥着嫌贫爱富、排挤不公偏见。而为了维系个人关系，长辈与晚辈感情必须双向度，不单向度。

三春和丫鬟翠云作为被弃非亲生女儿和丫鬟，在她们身上找到的是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的道德伦常。相比之下，《变形记》中的格里高尔·萨姆沙及《金锁记》中的曹七巧，将自身怨愤加速了他们死亡；而《菜根谭》提醒我们：“父慈子孝兄友弟恭，即使达到极点，也应无感激念头。”

戏曲电影《五女拜寿》的拍摄结合原有越剧种增加了一些新的变化，如正反打镜头、三角脸特写空镜头抒情等，都增强了故事戏剧性与可看性，从“听戏”转变为“看戏”。然而20世纪末至21世纪初间，戏曲与电影开始疏离，但新世纪以来电影再次回归大众娱乐中心位置，与商业艺术共同取得巨大发展机会尽管部分戲曲電影仍然拍攝，但正常排放仍難保證。但30多年前的戲曲電影《五女拜寿》，每次放映都能吸引大量观众，这说明中国观众对戲曲保持的情感记忆及地方戲所特有的地域性都显示出了戲曲電影潜力，或许无法触及主流观影群体，但区域性的潜力值得重新唤起。