《五女拜寿》是顾锡东在1982年编写的越剧剧目，曾作为浙江小百花越剧团的立团剧目。1984年由长春电影制片厂拍摄为电影成为经典，一上映就获得观众热烈反响和业界好评，被评为第五届“金鸡奖”最佳戏曲片。越剧电影《五女拜寿》已成为越剧组成极其重要的一部分，也是浙江小百花越剧团生命组成的重要一部分，《五女拜寿》之于小百花相当于《茶馆》之于北京人艺，成为小百花越劇團的看家戲和奠基力作。这部作品不仅塑造了丰富的人物形象，冲突激烈，迭起，引人入胜，其传达的中国传统道德精神、孔孟之义、伦常孝道也通过镜头语言进行了更为集中的表达。

家本位思想与其母体中国传统社会制度密切联系，又植根于传统文化的深层土壤中，以家庭为单位的小农经济制度成為個體得以沿襲的生存模式。“身修而后家齐，家齐而后国治”，齐家成為塑造人格美與規範社會秩序的核心纽带。儒家的仁学就是强调以亲子之爱为基础，再扩展到处理社会中人际关系主内容。因此，在家庭成员生活外在物质空间显得格外重要。一是，它是家庭社会地位象征；二要通过它维系长幼尊卑家族伦理秩序；三它完善个体成员内在精神，而个体内在精神促进外在空间建设。外在物质空间与个体内在精神除了互相支撑，也互相拆解。在“五女齐全”的大家庭里，当外在物质空间愈发达时，有时会导致个体内心萎缩，看似富贵满堂、母慈女孝却充斥嫌贫爱富、排挤不公偏见。而要想维系长久关系，还需双向度，不单向度，即要求“为人子止于孝，为人父止于慈”。对于被弃非亲生女儿三春和丫鬟翠云，他们以及状元兄弟身上找到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的道德伦常，将这一裂痕进行缝补。

卡夫卡《变形记》中，由於厌弃加速了格里高尔·萨姆沙死亡；张爱玲《金锁记》中曹七巧将怨愕压抑强加子女造成悲剧；《菜根谭》说：“父慈子孝兄友弟恭纵做到极处俱合当如此着不得感激念头。”正如迪尔凯姆强调，与社会整体结合除了有实质性连接，更主要的是精神性结合。戏曲电影《五女拜寿》，保留原劇種基础增加電影化变化，如正反打镜头面部表情特写空镜头抒情意味等增添故事戏剧性可看性，将听戏转化看戏。但20世纪末90年代初戲曲与電影疏离尤其中國電影業最為萧條年代戲曲電影查无消息新世纪以来映画重新回到大众娱乐位置商业艺术发展空间扩大虽然也有拍摄部分曲目的戲曲電影然而正常排片难保证但三十几年前的戲曲电影每次江浙农村放映仍能达到“山海”效果说明中国观众对戏曲感情记忆及地方戏所特有的在地性都可以看到戏曲潜市场或许与年轻主流观影群无法重叠但地域潜力值得语言等风格感情链条唤醒