在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍。男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装。

后来向绍兴大班行头主租用戏装，在一担豆腐皮篾篓里走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、高跟鞋为主，行头样式，多为绍剧传统样式。

20年代至30年代的绍兴文戏时期，由于上海京剧衣箱制影响，便开始了服装分开使用。主要演员穿“行头”，有专管“大衣”的人负责主要演员的服装穿戴和保管。而临时有人生病，则需客串当头牌的演员穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、小老板。

一般姓名不上水牌的小角色及担任旗牌和龙套群众演员，则均穿“堂中行头”。这些服装往往由班主或香衣班出资租借而来。在这期间，“私房行头”非常重要，有些名演员竞相炫耀自己的私房品，而观众也会看人看行头，看着人的同时，也注重观看他们所佩戴的衣服。

到了30年代后期至40年代前期，一些金亮光片服装出现，使得舞台上人人都有珠光宝气，每个人的身上都闪烁着光芒。这一阶段被称为越剧最盛时期，但也有一些奇异现象，如丑角在古裝戲時把清末女子の裝束原封不動地換上了舞台，這產生了一種不倫不類怪現象。

1943年春，大来剧场《雨夜惊梦》的魔王及四个小鬼的服装设计，是越剧首次尝试专门设计戏曲服饰。而全体完整的一整套戏曲设计则始于1943年11月袁雪芬主演《香妃》。由于该角色既有汉族又有满族，还有回族，又兼帝王将相军士百姓，因此为了艺术上的完美，全身各角色的衣服，都由韩义设计。此外，这也是重大的改革，使得越剧舞台上的角色形象更加统一到导演构思之中。

随着时间推移，不断寻求历史时代感与传统风格之间平衡。在40年代后半叶至50年代初，从朝代特色出发，将朝代划分清楚，比如《木兰从军》这样的作品，以朝代特点进行改进。但因为这种方式与长袖善舞风格冲突，只好恢复水袖。在纹样上，更倾向于简化集中，并且以云纹回纹居多，同时采用素净轻柔的手法表现文化内涵。此外，对于花纹加以精细处理，无论是在领圈还是袖口以及门襟，都力求制作精良且具有历史价值。

60年代之后，又进一步探索新的面料，如新颖产品——光明绒乔其纱轧花绒烂花乔其绶金丝拷花拷花留香网眼等。有些甚至利用古色古香的丝织品作为替代手法，比如筱月英在《孔雀东南飞》中的玉带，用的是留香絲織來取代傳統繡工。而张娟娟则在《西园记》中選擇了光明絲織為男子戲裝，並將其打造成較為粗犷線條的人物形象，以此展現不同時代背景下的風貌與特色。此外包翠玉則運用现代丝网印花套版技術來製作劇情需要中的各种紋樣，其設計成果深受觀眾喜愛并獲得高度評價。

90後，由於對傳統藝術形式進行深入研究與實踐，以及對當今社會發展趨勢進行適應與融合，使得越劇這個獨具特色的表現藝術形式，不斷地發掘並強化自身獨有的風格元素，並通過國際交流活動進一步提高了它們的地位。

总结来说，可以说 越劇從最初簡單粗糙到現在更為華麗精致，它歷經幾十年的洗禮終究成為我國戲曲界不可或缺的一部分，而且已經逐漸受到世界各地觀眾歡迎並廣泛討論。

因此，我們可以說：“越劇夢回江南：何文秀你是名門千金女曲譜”是一部充滿傳統韵味卻又帶著創新氣息的大型音樂劇，它將我們帶回到一個遼闊而富饗的情境，那裡每個人都是名門千金，每一次聲音都是流淌自心靈深處的情感調琴。如果能夠見證這場戲，那麼無疑會是一次難忘的心靈旅程。不僅讓我們見證了一段悠久歷史，更能體驗到那份濃厚的情感滋養和豐富的人文精神內涵。在這個過程中，你會感到自己仿佛被時空隧道拉回到過去，那個充滿詩意的地方，那個每一次呼吸都伴隨著生命力的節奏的地方。那時候，你會明白為什麼許多人說：“何文秀，你是我心中的芳草。”