在小歌班的早期，男角扮演书生或公子时，穿着秀才帽、瓜皮帽、竹布衫和绸长衫；扮演士绅时，则采用生活中的彩缎长袍、扎脚裤和黑缎马褂。官宦角色则借鉴庙里的木偶神像蟒袍。而女角则将自己顶后的辫子散开，梳发髻，并用“燥粉”来打造完美的妆容，穿着生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣裙等作为演出服装。

随着时间的推移，这些服装逐渐向绍兴大班行头主租用戏装转变，以袄、衫、蟒、靠和箭衣为主要组成部分。这些行头样式受到了绍剧和京剧传统样式的影响。在20世纪30年代至40年代期间，由于上海京剧衣箱制的影响，使得越剧主要演员与群众演员之间出现了明显区别。主要演员穿着专门设计的地宫行头，而群众演员则使用更为简单的堂中行头。

在此期间，一些名家对自己的地宫行头非常重视，有时候甚至需要通过借债才能添置新的服饰。这一现象也导致了一种文化现象，即观众开始关注不仅是艺人的表现在，但也关注他们所佩戴的地宫行头。当时的一些名旦还会为了一个戏而换上十多套新服装，因此竞相炫耀自己的地宫行头。

到了1943年春天，大来剧场曾经制作了金亮光片服装，使得越剧舞台上充满了珠光宝气。但这种趋势并没有持续太久，因为人们很快意识到这样的做法既不实用也不符合艺术要求。

真正意义上的设计师化改造是在1943年的11月份发生，当时 袁雪芬主 演的《香妃》首次亮相，它包含了汉族、满族以及回族元素，以及帝王将相军士百姓等角色。这部戏作出了历史时代感与传统戏曲风格之间的一个重要调整，从而使得越剧服装更加贴近导演构思。此后，不断有更多戏曲作品追求历史真实性，比如《木兰从军》的水袖被恢复，更换成了宽袍大袖，但最终还是因为与长袖善舞风格不符而又一次恢复水袖。

40年代末至50年代初期，越劇開始形成其獨特風格，並且有一批專職設計師對戲服進行創新與改革，如陳利華、高麗貞等人。他們試圖突破傳統戲曲裝束中的繁瑣與過度華麗，用淡雅柔美簡潔清新的方式來創建戲劇氛圍。在這個時期，也開始嘗試使用無反光性的絲綢作為面料，並且採用中間色調以增加色彩層次感，這種風格後來成為了越劇的一個標誌性特色。

60年代以后，更是推广使用各种现代化材料，如光明绒乔其纱轧花绒等，同时也采用古色古香纹饰代替传统手工刺绣。孙志贤在《东瀛遣唐客》中运用的丝网印花技术，无需大量刺绣，便能呈现出精致细腻的情趣。而90年代以来，对于刺繡技術也有进一步探索，其中包括深入淡出间色跳跃法对比色反衬法等技巧，使得每一件戲裝都变得更加精湛细致，为观众带来了全新的视觉体验。

经过几十年的发展与革新，越劇已经成为中国乃至世界各地的人们熟知的一个独特艺术形式，其独特之处不仅仅在于它那优美动人的音乐，更在於它那轻柔淡雅清晰简洁无华却又富有韵味的心灵表现力及情感展露。在这个过程中，那些不可或缺的是那些无数身影背后的无形力量——设计师们，他们不断探索创造，将每一次尝试都融入到这段悠久而丰富的人类文化史之中，让我们沉浸其中，每一次心跳，都伴随着这份永恒未变的情感共鸣。