在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍。男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装。

20年代至30年代的绍兴文戏时期受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“行头”，有专管“大衣”的人负责主要演员的服装穿戴和保管。这些行头，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，不是所有人的角色可以穿用的。而有些没有经济条件添置“行头”的主要演员，则用借债的方法来添备“行头”。临时有人生病客串当头牌的演员，则穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、小老板。

专管“行头”的人称为大；专管堂中行頭的人叫堂中大衣。大多数名家非常重视自己的私房行頭（也叫私房），往往戏班老板在搭建聘请新手的时候，也要看新手带来的多少私房，当时观众也是看人看私房，看私房看人，因此名家竞相炫耀私房，有的小旦一夜连换十多套新服装。

30年代后期至40年代前期出现金亮光片服装，对舞台上的光芒进行攀比，从而形成人人珠光宝气个个身上光片闪闪现象。这期间的一些奇特现象，如丑角在古装戏上把清末女子服饰原封不动地直接拿来使用，在舞台上产生了不伦不类怪异之感，有些甚至称此为杂乱无章时期。

1943年春，大来剧场表现在《雨夜惊梦》，韩义对魔王及四个小鬼设计，这是越剧首次出现专业设计。此外，全剧完整设计则始于1943年11月袁雪芬主 演《香妃》。该剧由于角色既有汉族又有满族，又有回族，以及帝王将相军士百姓等角色需要完美统一，因此所有角色的衣服都由韩义设计并通过部门审批后，由个人或戏院老板贴款给予费用附加到包银（工资）中。这是重要改革，使得越剧样式统一到导 演构思，并且与传统不同强调历史时代感。在朝代设定上追求真实，将水袖去掉改宽袍大袖，但感觉与长袖善舞风格相悖后恢复水袖。在纹样上，以简炼集中素净为主，以回纹云纹居多，而不是传统繁琐浓艳花纹。

40年代后半叶至50年代初，一系列革新的措施被实施，如改变原来只在整件衣服做花纹并且不能洗涤的问题，用剪裁成小条放在衣服上的方式，可以多次使用保持新鲜感。此举极大的提升了越剧表面的艺术效果，同时也提高了其耐久性。此外，还成立了一批专业团队如幸熙苏石风韩义张坚安他们，他们为越剧所做出的贡献不可磨灭。

1956年上海民间越剧团改组成为国营公司之后，其它方面包括制作保养工作全部归入政府管理下。当时最早只有从事舞美工作的人才兼任着这种工作。但随着时间推移逐渐增加到了有一位陈利华，他是第一位全职服饰师。他之后还有孙志贤包翠玉张娟娟等几位这样的专业人员加入他们所在机构，为创造更高质量的戏曲作品提供支持和服务。这段时间里，每一次变化都旨在提高整个国家文化水平以及促进更多关于艺术教育项目活动进行发展展开。

60年代以后的这一阶段，他们还继续探索新的可能性，比如利用现代丝网印花技术打印出古代图案，让每一个角色都能充分体现其独特身份，并且更加符合故事背景，从而使得整个画面更加丰富多彩同时也更接近实际情况。如果说以前只是简单重复一些传统元素，那么这个时候已经完全转变为了寻找那些真正能够代表不同人物身份和历史背景的情景描写。

90年的某一年起，再次引入了新的刺绣技巧例如深浅交替跳跃对比反差法以及剪切贴合丝网印刷等，这些都是为了增强色彩层次感度进一步提升整体效果让观众眼前看到的是一种既轻柔淡雅又清晰明快同时也不失优雅典雅之美的一种独特风格。

经过数十年的不断探索积累，最终使得这门艺术形式成就了一种特殊别具一格独有的特色，它并不仅仅是一种正式化标准化或单纯模仿性的表现形式，而是在严谨研究与创新精神基础之上融合了民族文化特色以达到高超精湛的地步。

因此，无论是在国内还是国际范围内，都对这门艺 术形式产生了深远影响，因为它不仅展示了一种经典优雅，更显示了一种敢于尝试勇于创新对于传统文化保护发展持续进步的心态态度。