越剧演员徐玉兰在《北地王哭庙》中，穿梭于历史的长河之中，通过她那细腻的情感表达和精湛的戏曲技巧，让观众们仿佛置身于古代的皇宫与民间。她的服装，一件件都是对传统与现代融合的完美诠释。

早在越剧初期，就有男角扮书生、公子时，借用生活中的秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，则是彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；而官宦一类也会使用庙里的木偶神像蟒袍。女角则把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿着竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等。

随着时间的推移，在20年代至30年代绍兴文戏时期，由于上海京剧衣箱制的影响，主要演员和群众演员开始分开服装。在这期间，“行头”由主要演员添置，或由过房娘资助添置，而旁人则不得穿用。临时有人生病客串当头牌的演员，则会穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、小老板。而一般姓名不上水牌的小角色及担任旗牌和龙套的人群，则均穿“堂中行头”。

到了40年代后期至50年代前期，大来剧场演出的《雨夜惊梦》，韩义设计了魔王及四个小鬼的服装，这是越剧服装专门设计之始。而全剧完整的服装设计，则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族又有满族，又有回族，再加上帝王将相军士百姓，所以所有角色的服装，都由韩义设计。这也是重大的改革，使得越劇舞台上的风格更加统一，并且符合导 演构思。

60年代以后，更是在色彩搭配上进行了突破，不再仅仅局限于传统五色或七色，而是增加了大量中间色，使得整个舞台上的颜色层次更加丰富。此外，还尝试使用新颖产品，如光明绒乔其纱轧花绒等，以及利用古色古香丝缎纹饰代替手工绣花，以达到更为真实自然的地步。

90年代以来，对刺绣艺术也有新的探索，比如采用深入淡出对比跳跃法等技术手段，使得每一道工序都显现出独特的手感和视觉效果。此外，还加入了丝网印花技术，为越剧带来了新的视觉冲击力，同时保持了其传统特色，不断地巩固并发展这种独特风格，让它成为我国戏曲界不可多得的一笔文化财富。