在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍。男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装。

20年代至30年代的绍兴文戏时期受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“行头”，有专管“大衣”的人负责主要演员的服装穿戴和保管。这些行头，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，不是旁人的衣服。有些没有经济条件添置“行头”的主要演员，则用借债的方法来添备“行头”。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、小老板。

专管“行头”的人称为大；专管堂中行头的人叫堂中大衣。“堂中大衣”往往由班主或香衣班户出资租借而来。在此期间，一些名家非常重视自己的私房行（也叫私房金），“戏曲界的小道消息说，这些明星们对自己的‘私房’尤其看得紧，有的小旦连夜更换十多套新妆。”

30年代后期至40年代前期出现了金亮光片服装，以满足观众喜好，但这种现象也引起了一些争议，有人称这段时间越剧服装为杂乱无章时期。直到1943年春，大来剧场《雨夜惊梦》的魔王及四个小鬼角色设计，是越剧服装设计之始。而全剧完整设计则始于1943年11月袁雪芬主演《香妃》。

1956年上海民间越剧团改为国营后统一由公家制作保管，并培养了专业设计师如陈利华等。此后，每代创作者都在不断创新与传承上下功夫，使得越剧作为一种独特且深受欢迎的心灵艺术形式，在国内外产生了极大的影响，并成为中国戏曲文化宝库的一部分。

从60年代以后，对于纹样采用简炼风格，将纹样集中领圈、中门襟上面，以回纹云纹居多。在60年代末至70年代初，又开始使用现代丝网印花套版技术打印古代纹样，无需再进行手工刺绣。这不仅节省了大量时间，而且提高了效率，也使得每位观众都能欣赏到精美绝伦、高质量化程度达到了一个新的高度。

90年代以来，更是在色彩处理上做出了突破，如采取深入淡出、“淡入深出的技巧，以及对比色反衬法等，使得每一件舞台上的戏服，都充满了生命力与活力，为观众带来了前所未有的视觉享受。

总结来说，每一位参与过越剧表演的人物，无论是那一时代，他们都以不同的方式追求着一种既传统又现代化的声音，从而塑造出了我们今天看到的大型民族乐舞——越劇十姐妹，他们以自身独特的情感体验，让我们重新认识到这个古老而又充满活力的艺术形式，它不仅是一种表达，也是一种交流，是中华民族文化瑰宝之一不可多得的地标性文化符号。