越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，台上一般仅有未经装饰的一桌二椅，为适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。在桌围椅帔的运用和桌椅的舞台布置调度上，则主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时，常用的各式放置搭配形式。不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称绣幔或堂幔，即京剧舞台上所称之守旧），以装饰美化舞表环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞台等。这些图案不仅增添了一份艺术气息，也是对观众的一种宣传。

30年代后期，越剧进入了女子改良文戏时期，随着改良新戏的不断面世，越剧舞台上逐渐出现一些仿自文明戏的软幕布景，如1938年秋，姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，就开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材，这一变化引起了其他戲班们纷纷效仿。当时，一些经济实力较雄厚的大型戲院或戲班，都会准备十多套不同场景各自不同的软幕布景片。这类布景虽然美观，但也存在一些不足，比如布景与实物道具之间可能发生重叠现象，以及与演员之间可能产生协调不便的问题。

1939年下半年起，一些越劇團體開始試圖采用話劇樣式立體硬片布景，這種實際效果比軟幕更能吸引觀眾。1940年的《蒋老五殉情记》，其设计由韩庾仙負責，而灯光则由经纬负责，是这方面的一个重要里程碑。此後，《恒娘》的連續64場首次打破紀錄，並且隨著《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》、《泪洒相思地》的登場，更是創造了一系列記錄。這些新興藝術形式，不僅提升了觀眾觀影經驗，也為越劇帶來新的發展機會。

1941年，由于姚水娟在龙门大戏院排演时装戏《大家庭》的成功，该作品请来了话剧和电影界的人才，对照明技术进行了深入改革，使得每一场表演都更加精彩绝伦。这一改变不仅提高了整体艺术水平，还为后来的发展奠定了基础。

然而，由於電影與話劇對於西洋寫實主義風格過度追求而導致有些時候，它們將西洋戲曲寫實性的元素生搬硬套到中國傳統戲曲中去，這就難免會出現協調性問題。甚至還有人提出了將古典傳統中的虛擬性質弱化，以迎合寫實性的做法，這種做法也是不可取的一種態度。

1944年的雪声团成立后，他们注重的是将传统古典建筑风格结合现代写实主义，使得每一次表演都显得既古朴又现代。而到了1945年的《新梁祝哀史》，他们通过不断推移变换后的背景来表现两人的悲欢离合，让整个故事流畅连贯，同时保持原有的节奏感。此外，在同一年发布的小说改编版《琵琶记》，其幻想派布景设计也让人印象深刻，用三原色点子的大琵琶形状，再加以不同颜色的灯光投射，将原本单一的声音扩展成丰富多彩的情境，这样的创新使得视觉效果更加震撼人心。

总结来说，从最初简单到逐渐复杂，再到现在各种创新的尝试，每一步都是为了提升艺术水平，为观众带来更好的观看体验。在这个过程中，每位参与者，无论是导师还是学生，都贡献出了自己的力量，为这段历史留下了一笔宝贵财富。