一、小歌班、绍兴文戏时期的派场师傅

越剧从小歌班到绍兴文戏，演的是没有固定文学剧本的路头戏（又称幕表戏），演出剧目预先列出一个分场提纲，每场记录着依次上场的人物和行当、职业、相互之间的称谓及中心情节。演出前由派场师傅向参加演出的艺人说戏。先说故事梗概，再说戏中全部人物，并根据行当要求，把每个角色落实到演员。演员把自己的上、下场及所用服装、道具记住后，就可以上台去即兴唱、念及表演。派场师傅的职能就是将戲劇故事，根据舞台進行要求，編成路頭戲脚本（幕表），進行說戲和分派角色，起著串聯全劇上的作用。

二、女子越剧初期的导演

30年代末至40年代初，紹興文戲女班勃興，劇種改稱越劇，姚水娟、施銀花等主角對於進場進行改良，她們約請了文人為其編導新戲，同时引入了一些新的戲曲觀念和表現手法。在排練時裝也用過立體布景與音響效果。当时较为著名编导人员有樊篱编导张子范助导，《花木兰》、《冯小青》、《孔雀东南飞》；汤笔花编《盘妻索妻》；严佩秋编《黄慧如与陆根荣》；陶贤编《恒娘》；刘涛编《雨夜惊梦》，这些都是新型化大胆革新的作品。

三、新越剧时期的编导制

1942年10月后，由于袁雪芬在大来剧院树起新越剧旗帜，对女子越剧进行全面改革。她延聘了从事过业余话剧青年知识分子担任编写家园乐谱并采用油彩化妆、新式服装以及立体布景。此举废除了路头戏，将明确确定每一部电影都必须有完整文学脚本并经由专业指导进行排练。这标志着新型理想主义现代主义风格正式融入了传统艺术之中，为后来的现代音乐提供了坚实基础。

四、大陆解放后的发展

上海解放後，大陸各地尤其是在上海市内对合唱团队伍进行培养与提高，以此作为推动整体文化藝術發展的一個重要步驟。在1954年的华东观摩大会上设立专门奖项以肯定这方面工作，这是一个重大转折点，因为它强调了在中国传统艺术中的独立性与多样性，并且为那些致力于维护民族文化遗产的人们提供了一种认可他们努力工作之处。

五、中共建政以后对原有的进程影响

自1950年以来，在中共领导下的中国社会开始发生巨大的变化。这不仅限于政治领域，也扩展到了文化领域。大规模运动，如“土地革命”、“反右运动”，以及其他政治事件，都对流行娱乐形式产生深远影响。在这样的背景下，不同地区间通过各种方式不断加强合作，比如通过交流会或学习计划共同提升艺术水平。此外，一些地方政府还建立了专门机构来支持和促进传统音乐界人的创作活动，比如成立国家级研究机构或博物馆，以保护珍贵文献资料并推广它们给公众知道，使得这个过程更加系统化而规范化，从而使得人们能够更好地欣赏并理解这些古老而复杂的情感丰富表现形式。