越剧舞台美术的历史沿革探究：《琵琶记》中人物塑造与艺术表现

在越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，仅有未经装饰的一桌二椅。为了适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔等装饰物。这些装饰和布置主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时常用的各式放置搭配形式。

不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕，以装饰美化舞台环境。这些堂幕多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演出。

随着时间的推移，越剧进入了女子改良文戏时期。在这期间，一些戏班开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材，如1938年秋姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，这些都引起了其他戲班的纷纷仿效。

当时上海戲劇界稱這種布景為值班布景，也有人據其形式而戲稱之為拉洋片。有些经济实力较雄厚的剧场或戲班常备有十多堂景物环境各自不同的软幕布景片。但软幕布景也有其不足，如重叠现象以及和演员之间不协调现象。

1939年下半年起，一些越剧团体开始尝试采用话剧舞台的立体布景。这一年7月施银花、屠杏花领衔第一舞台，在大中华戏院演出时装戏《雷雨》，及根据上海社会新闻编写的《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），都运用了用木框和三夹板制成的大型门窗开创了越剧舞台上的具有三面墙意识写实型硬片布景。

从此，一些越剧戲班也模仿京劇搞起机关布景，如老闸大戲院上的《賢媳婦》（由趙瑞華、王水華、徐玉蘭主演）一劇，就以令人驚奇的大量闪電机关而聞名。当時戲劇報刊稱，该劇末一幕之克羅米硬堂 布 景，十分偉大。而民樂大戲院上演的是全劇噱頭颇多，機關 布 景層出不穫尤以林黛英飾希後變成蟒蛇自動開口，因首次藉揚聲喇叭 演唱 而聲聞戶外，全場哄然，使觀眾驚奇而欣喜不已。（1941年10月19日 《 越劇日報 》 煜莺 《 〈梁武帝〉開展盛況 》）

1942年10月，由袁雪芬主持的大来剧场进行了一系列改革。她聘请编导和舞美设计人员明确了编排、导演、 舞美设计、三道管弦乐队音乐制作等门类，在表現藝術中的地位與作用，从而确立了 舞臺美術 在 越劇这一综合艺术中的重要地位。

改革后的第一出 戲 《古庙冤魂》，在 觀念创新方面进行了一定的革新，为引进电影、話劇 的 舞臺設備拆掉原先較狹窄 的 舞臺表現區域，用抢擊法快速变换場面適應 戲曲情節需要。大來 劇場每 出 新 戲 的 舞 臺 美 藝 風 格樣式，都由編導與 舞 臺 美 藝 設計诸方面創作人員共同商討确定，并纳入导演总体构思，加强 了 舞 臺 美 藝 在 越 剧 場 上的地位与作用。此後，大來 劇場繼續強調 dancedrama（即話題性高且具備寫實特色的歌唱傳統）的創新與發展，並將此種風格融入到更多作品中去，這對於當時及未來數十年的 越 創 產生深遠影響。

然而，由於電影 和 話 剧 的 興趣創作手段都是將西洋寫實風格生搬硬套到 越 創 上來，這就難免會造成 不協調現象甚至還導致使用削弱 戲曲 表現固有的虛擬性與可舞性，而迁就畫面的寫實性的做法。在追求更加真實感覺的情況下，有時會忽略傳統戀愛悲喜的情感體驗，但這並不是所有的人選擇，他們仍然堅持要保持傳統戀愛悲喜的情感體驗，不僅是通過表達，而且也是通過裝飾元素進行展示。此外，他們還注意到，把自己的作品從一個更廣泛的心理層次去理解，而不是只停留於表面的描繪，因此他們試圖捕捉那些無形但卻能激發觀者的共鳴的地方，比如角色間的情感交流或者是背景環境所帶給人的氛圍效果等。他們認為，只有這樣才能真正讓觀者沉浸進他人的世界裡，並且從中獲得啟示。而隨著時間推移，這種態度逐漸成為大家庭內部的一個共識，它對于未来幾十年的发展产生重大影响。