越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，台上一般仅有未经装饰的一桌二椅，为适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。在桌围椅帔的运用和桌椅的舞台布置调度上，则主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时，常用的各式放置搭配形式。不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称绣幔或堂幔，即京剧舞台上所称之守旧），以装饰美化舞台环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞院等。

30年代后期，越剧进入了女子改良文戏时期，随着改良新戏的不断面世，越剧舞台上逐渐出现一些仿自文明戏的软幕布景，如1938年秋，姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，并开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材。

1939年下半年起，一些越剧团体在表演时装戏时开始尝试采用话剧dance style 的立体布景。是年7月施银花、屠杏花领衔的大中华戏院排练当日一出新喜曲《雷雨》，及根据上海社会新闻编写的一部《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），都运用了用木框和三夹板制成的大型门窗开创了越劇中具有三面墙意识'写实硬片布景'。

从1940年的姚水娟李艳芳主演時裝戲《蒋老五殉情記》，到1941年的袁雪芬馬樑芳傅全香主演戲作《恒娘》，不斷推廣使用立體硬件背景板，這種使用立體硬件背景板於後來成為了一個趨勢，不僅提高了觀眾對於場面的視覺效果，也為劇團創造了一個更為現代化而富有吸引力的表現空間。

在這個過程中，由于电影、话剧对西洋风格艺术设备进行大量借鉴，将其生搬硬套到中国古典艺术领域，这就难免会出现不协调现象。甚至还导致了用削弱戲曲固有的虚拟性和可舞性来迁就现代技术手段。这也促使很多藝術工作者重新思考傳統與現代之間如何進行融合，以保持中國戲曲獨特性的同时也能適應新的表現需求。

最终，在袁雪芬领导下的雪声社团成立之后，他们注重将现代技术与传统艺术相结合，使得每一场表演都能达到一种完美结合，让观众能够感受到既古典又现代的情怀。这也是中国古典音乐发展的一个重要里程碑，它证明了一种独特文化形式可以通过创新而持续地发展下去。