在上海，越剧初入城市时，其舞台装置简陋，只有未经装饰的一桌二椅。为了迎合市民观众的审美需求，舞台上出现了桌围椅帔等装饰物品，这些设计主要模仿京、绍等剧种在演出老戏时常用的布置形式。不久后，舞台的后侧出现了悬挂堂幕，以增添舞台环境的美化效果。这些图案和纹样多取自苏绣、顾绣，有时还会绣上主要演员或戏班名称，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞院等。

30年代后期，随着改良文戏的不断推出，越剧进入女子改良文戏时期。在这一阶段，上演了一些仿自文明戏的软幕布景，如姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧。这一变化引起了其他戏班的效仿，当时称这种布景为值班布景，也有人以其形式命名之为拉洋片。

1939年下半年，一些越剧团体开始尝试采用话剧式立体布景。施银花、屠杏花领衔第一舞台在大中华戏院表演《雷雨》，及根据上海社会新闻编写《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），都使用了木框三夹板制成门窗开创了具有三面墙意识写实型硬片布景。这一新风格不仅吸引观众，而且促进了一要演时装戏需配备好的观念，因此硬景片立体布景迅速传播并发展。

1940年10月姚水娟、李艳芳排演《蒋老五殉情记》，该役创造连续63场最长记录；同年12月马樟花、袁雪芬、高全香在大来剧场上演《恒娘》，也创下64场最长记录。此后，一系列新作品如商芳臣魏素云合作的《秋海棠》、《阎瑞生》的成功，再次证明注重并讲究画面的重要性。

1941年姚水娟请来了张石川戈戈陈明勋李萍倩对各种方面进行电影化的话劇化改良，对于整个人类视觉艺术界产生深远影响。改革后的第一出戲是袁雪芬主持的大来劇場所上的古庙冤魂，该戲首創使用抢景方法來快速變換場地，並且展現夢境氛圍，這種特殊造型與聚光燈色彩變化結合，使得角色心理活動得到了完美呈現。而後續幾年的發展中對於畫面的創作手法進行革新，如韩义對古裝服飾到道具灯光設計都有新的見解開拓。

然而，由於電影話劇藝術創作方式將西方寫實背景直接搬至中國傳統戲曲市場，這樣做無疑會產生一些不協調的情況，有時甚至會損害傳統戲曲固有的虛幻感和可塑性，以適應寫實性的要求進行改革。在此期間，由於過度追求寫實背景設計，而忽略了傳統戲曲自身特有的藝術語言和表達方式，因而導致部分作品失去了原有的藝術特色。

隨著時間推移，不少人開始重新思考如何將中國傳統戲曲與現代藝術元素相融合，以及如何保持兩者的協調與平衡。在這個過程中，一些團體開始嘗試運用更加精緻細膩的人物刻畫以及優雅典雅的地理環境描繪，以此來維持既保持高潮迭起又能夠展現深邃內涵的情節發展。而這種趨勢正是在當時逐漸形成並被廣泛接受的一個共識，即即使採用較為寫實的手法，但仍然要保留原有戲曲風格中的神韵意境。