在20世纪初，越剧刚步入上海，舞台装饰简陋，仅有未经装饰的一桌二椅。为了迎合城市观众的审美需求，舞台上出现了桌围椅帔等装饰物品，这些元素主要模仿京、绍等剧种在演出老戏时常用的布置方式。不久后，悬挂堂幕（绣幔或堂幔）成为舞台美化的一个重要组成部分。这些图案多取自苏绣、顾绣，有时还会绣上主要演员或戏班名，以示其在此表演，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞台等。

30年代后期，随着文戏改革的推进，越剧进入女子改良文戏时期。新戏面世后，便逐渐采用仿自文明戏的软幕布景。在1938年秋，由姚水娟与竺素娥领衔的越吟舞台，在天香戲院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等劇時，就开始使用软幕布景和转盘色片灯光器材。这一变化受到其他戲班纷纷效仿，并称之为值班布景或拉洋片。

随着经济实力的提升，一些大型戲院及戲班开始准备十多个不同的软幕布景片。此外，也有一些不足，比如重叠现象以及与表演之间不协调的问题。1941年7月，由施银花、屠杏花领衔的第一舞台，在大中华戲院排练時裝劇《雷雨》，並以上海社會新聞為基礎編寫的小說《黄陆缘》（又稱《黄慧如與陸根榮》），都開始嘗試使用立體式門窗開創了写实硬片布景，這種隨著新戲一起出現的情況，比軟幕更能吸引觀眾。

从此，一些越剧團體也模仿京劇搞起机关布景，如老闸大戲院的《贤媳妇》（由赵瑞华、王水华、徐玉兰主演）一劇，就以令人惊奇的大量闪电机关而闻名。当时报刊称，该剧末一幕之克罗米硬堂布景十分伟大。而民乐大戲院上演の《後本梁武帝》一劇，则是全劇噱頭颇多，机关布景层出不穷，以林黛英飾希後變成蟒蛇自動開口，因首次藉扬声喇叭演唱而聲聞戶外，全場哄然，使觀眾驚奇而欣喜不已。（1941年10月19日《越劇日報》煜莹文章）

1942年10月，由袁雪芬領導的大来剧场进行了对比革命性的改革。她聘请编导和舞美设计人员明确了编制、导演、中间人地位，从而确立了舞台美术在这门艺术中的重要性。袁雪芬邀请韩义为dance makeup师，对于古典服饰到现代道具灯光设计进行革新，为新的 越 剧 舞 台 美 艺 全 面 开 拓 的 第 一 人 成 了 韩 义 。 改 革 后 的 第 一 出 戏 《 古 庙 冤魂 》 ， 在 景 物 体 现 上 进 行 了 大 胆 创 新 为 引 进 电 影 和话 剧 的 舞 美 设 备拆掉原先较为狭小的前座席位扩大的原先较为狭小的表达区，用抢照方法快速变换画面的环境适应情节需要。大来广场每次新戏风格样式，都由编导中间人共同商讨确定并纳入导向构思，加强了版画在地上的位置作用。

至此，对于古典建筑结构到庭园远望所需材料，大幅运用传统古典建筑梁枋屋架结构和窗棂栏杆圆柱帘幕装饰物使得空间形象简炼概括线条组合错落有序优雅。一切努力都集中于保持故事发展连续性与表现在体内，同时利用有限空间延伸确保传统故事虚拟性可变性体现。这一切对于当代浪漫主义视觉艺术家来说无疑是一个巨大的挑战，但他们通过不断尝试创新最终找到了解决方案并将其融入到他们作品中去。