越剧表演的发展：从模仿到独创的艺术探索

一、无声到有声的初期尝试

越剧起源于曲艺中的唱书，最初的演员都是唱书艺人，他们未受戏曲表演训练，仅沿用唱书旋律，在表演上几乎一无所知。早期，由于剧目多为民间小戏，没有固定的行头（戏装），主要依赖生活动作或模仿其他剧种简单程式，但缺乏规范。这时期没有专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，故在音乐方面只能凭借人声或拍桌增强节奏。这种表演特点是生动活泼但形式粗糙，不够艺术。

二、程式化逐步成熟

进入上海后，为巩固地位和发展需要，越剧艺人们广泛学习其他戏曲技巧，尤其是绍兴大班和京剧。此阶段由于剧目向古装大戏转变，表演也相应调整形成角色行当，以程式化道路为基础。女班从开办开始就进行基本功训练，并结合说戏学习各种程式；武功通常由绍兴大班或京剧艺人教授，如金荣水传授眼法、身法等，而王和千教授武功。此阶段女班通过观摩绍兴大班及京剧，使得她们掌握了更多程式技巧，在表现上走的是绍、京两路，有时甚至全盘照搬孤岛时期改良女子文戏出现了一批时装戏，对现实因素加强，但与原风格不协调另外，由幕制半幕制带来的即兴发挥，使得随意性较高。

三、新时代特色逐渐形成

新 越 剧 时 期 以来 ， 越 剧 表 演 发 生 了 深刻 变革。以 袁 雪 芬 等 十 姐 妹 为 代 表 的 越 剧 改 革 者 建 立 了 正 规 编 导 制 度，将过去随意性的问题解决；强调人物出发点，让表演充满真情实感；为了提高水平，一方面吸收昆曲舞蹈身段优美，一方面又吸收话剧、中外电影刻画人物性格内心活动在实践中融合二者既重视形体美化提炼，又重视内心体验独特风格。在文化交流与自身创造中，再次提升了越劇作为综合艺术机制重要环节，与之互相交融构成了整体增强了表现力感染力。

四、高级别态不断追求精致化

建国后，因对外交流与自身努力再次推进了越劇发展50年代斯坦尼斯拉夫斯基理论使得越劇更注重内心体验完善；全国及地方戲曲會展巡迴使得藝員接触各種戲種開拓視野促進跨界學習；研究講習進修助於總結實踐經驗提高理論素養如袁雪芬1960年入中國戲曲學院研究對自己《西厢記》、《祥林嫂》進行觀摩交流對後續加工《祥林嫸》提高很有益處此時期越劇藝術主要體現在塑造人物形象為中心任務明確形象完整鮮明獨創性許多優秀演員塑造舞台形象給人留下難忘印象如崔莺莺、祥林嫂、何文秀梁玉書屈原祝英台劉蘭芝張生贾宝玉王千金春香鲤鱼精红娘君蕊薛宝钗……这些栩栩如生的角色代表着越劇藝術高水平另外注意向兄弟劇種學習勤勉苦練手段更加豐富技巧更加精湛如排《情探》傅全香曾向川劇周慕蓮陽友鶴學習豐富了語汇。

五、新时代趋势深入挖掘本土资源

当前正处于新的历史方位，从无到有的过程已经历经数十年的洗礼，这个过程里，我们看到的是一种持续不断地吸收，不断创新，从低级形态向高级形态转变，并且逐渐形成自己的体系和风格。而关于角色行当，它们随着这股潮流而不断扩展，从单纯到丰富，每一个角色的塑造都在不断深化，其表现方式也日益多样化。现在我们可以看到六个主要类别：悲旦花旦闺门旦花衫正旦武旦每一个类别都有其特殊的作用和特征，比如悲旦以其悲凉的情怀赢得观众的心灵，而花衫则以其清新的气息让人们回味前朝。但这一切，都只是这个故事的一部分，因为我们的任务还远未完成，我们要继续探索，更好地将这些元素融合成为一种更完美的艺术形式。而这，也许就是我们未来工作最大的挑战，同时也是最大的希望。在这个过程中，我们会遇到很多困难，但只要我们坚持不懈，只要我们始终保持对传统文化的敬畏之心，对现代审美需求的一致关注，那么我相信，我们一定能够找到属于自己的道路，最终实现我们的梦想。