一、从无到有的演艺探索阶段

越剧，像是一幅历史长河中的织品，以其独特的韵味和风貌，在时间的推移中不断绣就。最初，它是由那些唱书艺人组成的男班演员，他们既未接受过戏曲表演的基本训练，也没有任何专门化的舞台技巧。他们在表演上仅仅模仿生活中的动作，或模仿其他剧种的一些简单程式，但这些都缺乏规范性。

在那时，没有专业乐队为他们提供伴奏，因此，音乐上的支撑和节奏感完全依赖于人声或手势。这种初期表演虽然富有生活气息，但形式却显得简陋粗糙，缺乏艺术性的深度与精致。

二、程式化表演阶段转变

随着越剧进入上海后，它开始了对其他戏曲剧种技巧的大规模学习和吸收，这个过程尤其集中在绍兴大班和京剧上。在这段时间里，越剧逐渐形成了完整的地角行当，并走上了程式化道路。

女班则从创办之初就进行了基础功夫训练，并结合说戏学习各种舞台程序；武功技巧通常是由绍兴大班或京剧艺人们教授。此外，如第一个女班开设时，其学员们就直接向金荣水这样的男班艺人学习眼法、身法、步法以及手法，而王和千等京剧艺人们则教导武功。

三、特色融合与发展阶段

随着新时代的到来，越劇開始了一场深刻变革。这一过程主要体现在袁雪芬等十姐妹领导下的正规编导制改革，以及对传统程式性的质疑与挑战。他们强调以人物为中心，将真实的情感表现出来，从而克服了过去过分依赖于程式所带来的虚假性问题。

为了提高艺术水平，一方面吸纳昆曲中的优美舞蹈身段，同时也吸收话剧及中外电影中刻画人物性格内心活动的心理现实主义方法。在实践中，这两者逐渐融合成为一种独特的表达方式，不但重视形体美化，还注重内心体验，使得越劇作为综合艺术机制的一部分，与音乐、舞美相互交融，最终构成了更加丰富多彩且具有感染力的整体作品。

四、高级别位与精细化阶段

建国之后，越劇通过国内外文化交流以及自身创新又迎来了新的飞跃。在50年代，当斯坦尼斯拉夫斯基理论被引入中国后，它加强了内心情感展现，为提升艺术水准提供了重要指导。此外，由于参加全国及地区性的戏曲会晤巡回展览，让越劇人员接触到了更多不同的戏种，对广泛采纳他方优秀元素并借鉴创造出了积极作用；同时参与研究室讲习进修也是提升理论素养的一个重要途径。

如袁雪芬1960年曾经前往中国戲曲學院戲曲表現藝術研究班学习，她受到了梅兰芳任课老师、中尹桂芳所在的大华舞台三个师傅（包括来自绍兴大团及徽派）的教学，以及常香玉等著名女高手们共同参与研讨，就此总结经验，对自己未来的作品《西厢记》、《祥林嫂》的改进产生了一定影响，对戏曲理论探讨也有所贡献。这一时期越劇最明显地提高的是塑造人物形象作为中心任务，更重视形象完整性鲜明独创性，从而塑造出许多难忘的人物形象，如崔莺莺、何文秀梁玉书屈原范瑞娟梁山伯贺老六郑元和傅全香敫桂英祝英台刘兰芝徐玉兰张生贾宝玉王文娟林黛玉春香鲤鱼精戚雅仙王千金毕春芳林招得张桂凤刘彦昌张云霞李翠英貂蝉金采风李秀英王熙凤吕瑞英红娘君蕊薛宝钗……这些栩栩如生的角色代表着 越劇 的高水平。而由于注意向兄弟各类影音媒体学习勤学苦练，使得 表现手段更加丰富技术更精湛，如排演《情探》时傅全香向川劇專家周慕蓮陽友鹤學習增添了一批新元素给予 越劇 的语言色彩增加深度。

五、小旦行当发展历程

小旦行当经过多年的发展，现在已经形成六大类：悲旦花旦闺门旦花衫正旦武旦。

悲坛：饰扮命运悲惨青年女性角色。

花坛：饰扮天真活泼聪明伶俐少女角色。

闺门坛：饰扮名门闺秀千金小姐一类角色。

花衫：介于闺门坛与花坛之间，以古代青年女子为主。

正坛：主要饰做母亲已有的中年妇女配角。

武坛：专擅武术技巧较好的女性角色。