一、从无到有的演艺探索阶段

越剧，源自浙江，其演艺之路，如同一位久经沙场的将军，从曲艺形式的唱书转变而来。第一批男班演员皆为唱书艺人，他们在戏曲表演领域缺乏基本功训练，仅沿用唱书时的旋律，在舞台表现上几乎是一片空白。起初，由于剧目多为民间小戏，没有固定的行头（戏装），表演主要是模仿生活动作，或模仿其他剧种的一些简单程式，但不够规范。由于缺乏专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，音乐烘托和锣鼓助力的不足，使得节奏增强只能依靠人声或拍桌子。这段时间里，表演特点是富有生活气息，但形式粗糙简陋，缺少艺术性。

二、程式化发展阶段

进入上海后，为巩固地位并求发展，艺术家们广泛学习吸收其他戏曲剧种的技巧尤其是绍兴大班和京剧。随着剧目向古装大戏转变，表演也逐渐适应这种变化，并形成了完整角色行当走向程式化道路。在女班方面，从创立之初便进行了基本功训练，并结合说戏学习各种程式；武功技巧则通常由绍兴大班或京剧艺人教授。此外，由于女性角色的培养相对较晚，一些角色如王熙凤等，则通过观摩绍兴大班和京剧，再加以实践，将这些元素融入自己的舞台表现中。

三、特色形成阶段

进入新越剧时期以来，这个传统艺术形态发生了深刻变革，以袁雪芬等十姐妹为代表的改革者建立了正规编导制，对过去随意性的改进；他们强调从人物出发，让表演充满真情实感；为了提高水平，一方面吸收昆劇优美舞蹈身段，同时又吸收话劇、中外电影中的刻画人物性格和内心活动现实主义方法，在实际操作中将二者融合成独特风格。这一时期越剧作为综合艺术机制中的重要环节，与其它元素如音乐、舞美互相交融构成了整体，有力地提升了表现力与感染力。

四、高级别提炼阶段

建国以后，越剧通过文化交流与自身创造，又取得了一定提高。在50年代斯坦尼斯拉夫斯基理论影响下，更重视内心体验加分厚度与完善；参加全国性及地区性的戲曲會展，使得越劇藝員廣泛接觸他種戲曲，加宽視野，並開啟對他種藝術創新的門戶。此外參與研究院校進修，也幫助總結實踐經驗提高理論素養。例如袁雪芬曾參加中國戲曲學院戲曲表現藝術研究班學習，這對她的後續再次處理《祥林嫂》劇本產生積極影響。

此時期越劇發展到了明确塑造人物形象為中心任務的地步，而這些優秀の士所塑造的人物形象給觀眾留下難忘印象，如崔莺莺、祥林嫂、何文秀梁玉書屈原郑元和李翠英貂蝉等。此外，因注意向兄弟劇種學習勤奮苦練，使得手法更加豐富技巧更加精湛，如排演《情探》時傅全香甚至請教川劇藝人周慕蓮陽友鶴來豐富語言韻律。

五、小旦至正旦六個角色行當形成及其特殊職能分布：

悲旦：專飾命運悲慘青年、中年婦女角色的悲歌。

花旦：專飾天真活潑聰明伶俐少女角色的花樣。

闺门旦：闺秀千金小姐類型，以端庄文静著称。

花衫：介於闺门旦與花旦間，以青春活泼著稱。

正旦：做過母親中年婦女類型，以稳重端庄見長。

武旦：武勇高超女性角色，以武功見長。

六、小生至穷生四個男性角色行當：

书生：儒雅潇洒讀書人的典型，不僅文采斐然，更帶有一定的氣度。

穷生：寒酸落魄公子或寒家子弟類型，以寒酸相為特色。

每一個角色都具備其獨特功能與內涵，是越劇傳統文化不可或缺的一部分，它們共同構成了丰富多彩且獨具特色的影視作品体系。