1、四柱头：
在一个剧团或戏班里，小生、女演员、老学生、小丑四种职业的顶肩演员被称为“四柱子”，相当于一个舞台的四柱子，表明他们(他们)负责剧团的演出。 商业的重要性。 20世纪20年代、1930年代，“四大支柱”成为越剧团演员的基本体系。 这是参考了早期越剧的“二小”（小旦、丑角）和“三小”（小旦、小生、丑角）制度。 继承与发展。 2、六柱头：
剧团中小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个职业的头肩演员被称为“六圣头”。 早期越剧对老旦、大面不太重视，有“老旦脸大饭得铜钱”之说。 高升舞台班自1930年创办以来，六大行业各有优秀人才。 20世纪30年代中期以来，一些阵容齐全的大型剧团（剧团）实行“六柱头”演员组合制度。 这就是“四大支柱”体系的发展。
3、肩卡：
20世纪30、40年代，越剧院团、剧团以演员的分工和地位来称呼。 “肩”用于内部分工，“牌”用于外部宣传。 “肩”原本是指肩膀所承载的重量，以此来表达演员所能扮演的角色的重量。 在某一行中，能发挥最大作用的人是“头肩”，其次是“二肩”，以此类推。 越剧团以中青年演员最多，故有“六间小生”、“七间旦”。 场长或导演的角色分配是以“肩”为基础的。 “头肩”发挥一定的作用，“四肩”发挥一定的作用。 小生、花旦中，“三肩”一般表演难度较大，也更容易脱颖而出，因为如果“头肩”因故无法表演，而“二肩”则有沉重的负担。无法替代的角色，往往是由“三肩”“头肩”主演来替代。
“品牌”是指宣传板上所列的姓名和职位，不分行业，只取班（组）内最具魅力的三名演员作为第一、二、三张牌（偶尔有四张牌） 。 例如，20世纪40年代初，上海丹桂剧团的上榜顺序是：第一名筱丹桂（花旦），第二名贾凌风（丑），第三名张向清（小生）。 新中国成立后，戏班制度发生变化，肩牌称号也随之淡化。
4、头肩：
指剧团中有两名享有同等声誉和待遇的演员。 例如，两个花旦有头和肩，称为“头肩”，两个花旦有两个肩膀，称为“二肩”。 其他企业也是如此。
5、斗和百搭：
尘桶专门设计的琐碎琐碎，可以与各种卡牌组合成一个游戏。 在早期的剧团中，它是一种没有特长，但却不可或缺的演员。 其特点是戏路广阔，模仿性和适应性强，善于与各种演员合作。 但两者之间有细微的差别。 嘟嘟一般只扮演配角或保护伞角色，常常是小丑； 而小丑除了配角之外还可以扮演主角，不限于小丑。 一些后来成名的演员，大多在离开部门后都做过全能的角色。 比如，1933年尹桂芳随大华剧团来到宁波，文武正反、男男女女、老少皆宜，什么角色都扮演。
6、投递大师（桶大师）：
早期越剧是由师傅指定演员、决定情节场面的。 演出前，他会告诉演员整部剧的剧情梗概、场景顺序和角色，并根据角色分配演员，并详细交代身份、年龄、服装、道具等。 ，每个角色如何进入和退出等等。他们的职责与于导演类似。 演出时，调度总坐在门口，观看台上的表演，并督促下一个舞台的演员做好准备。 这就是所谓的“守台”，其职责与舞台监督类似。 由于排场师的作用就像将散落的木板箍成一个整体，故又称“桶箍师”。 排场大师适合老剧团以逐场制表演“芦头戏”。 1930年代末以来，越剧团逐渐转向编导制，排场大师也逐渐完成了历史任务，成为专门教授老戏的大师。
7. 马来语和本来语：
越剧进行路演时，后台师傅指示台上演员加快表演速度的暗号是“马来”，指示台上演员放慢速度的暗号是“弯来来”。 ”。
8、跳槽：
演员为了自身发展，离开原来的剧团到另一个剧团，以提高自己的艺术地位和生活条件，业内称之为“跳槽”。 通过“跳槽”，往往二肩变成头肩，三肩变成二肩，或者小剧团的二肩到大剧团唱二肩，都升级为不同程度的。
9、敲壳：
指20世纪40年代上海越剧界流行的剧本创作的最初过程，也称“提纲”。 剧作家选定主题制定故事后，需要与戏剧公司戏剧部敲定外壳，然后才能进入写作阶段。 敲壳有两层意思：一是敲定剧情、场景的壳，二是敲定人物设计的壳。 情节和场景要适合越剧观众的口味，比如情节要悲壮，服装要华丽，场景要丰富，男女主角可以“送行” （谢幕）最后一一等等。人物设计必须适合剧团演员的实际情况。 比如尽量发挥第一、二演员的长处，六柱子的戏份一定要重一些。
10、娘：女越剧团或私学徒弟称呼师傅为“娘”。 胜县话的“娘”，读音像“尼洋”，无声。 是姑姑、婶婶的统称，用来表示师徒关系亲密。 不过，也有拜师仪式或“官书”契约。 有的师傅相当严格，甚至把徒弟当成女仆。 徒弟在欣赏了师傅之后，就会以师傅的名字命名，通常是在师傅艺名的基础上加一个小字或者“萧”字，比如尹桂芳的徒弟就有萧桂芳、尹小芳。 小付全祥（雪莹饰）是付全祥的弟子。 “娘”的称谓始于1930年代末，中华人民共和国成立后逐渐消失。
11、敲头：
杜班、绍兴文戏时期，是演出前敲锣打鼓以吸引观众的一种形式。 由于当时演出大多在农村进行，非锣鼓不足以吸引观众。 有文头肠和乌头肠两种。 前者多用于渡班时期，后者多用于绍兴文戏时期。 文头场使用“绍敲”，即使用绍剧发声器和绍剧锣鼓。 发声器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水钹等，锣鼓经过【三帽】、【炮】、【由“水下锣”、“吞头”组成”和“阴功”。 五头厂？ “京敲”是指使用京剧发声器和京剧锣鼓。 发声器有鼓板、京鼓、精锣、大锣、小钹、小锣等。 】、【拳打】、【敲击】、【小锤子】、【马腿】、【水下鱼】、【近身】等，相比两款头部游戏，后者更加热情火热，因此被称为前者是“文”，后者是“武”。 从农村进入镇戏院后，敲锣打鼓显得太吵，就改用京剧曲调《夜沉沉》，而不是“敲头台”。 新中国成立后，戏剧艺术日益发展，“敲头”时代结束了。
12. 第二个传统：
是指自1942年袁雪芬打出“新越剧”旗帜并率先改革以来逐渐形成的越剧新艺术模式，它有别于渡班、绍兴文戏原有的传统。 包括四个基本内容：
①. 将戏剧、电影的写实表现手法与传统戏曲的虚拟手法相结合，使越剧走上写意与写实相结合的表演道路；
②. 建立剧务部，组织编、导、演、声、艺等部门的有机配合，使剧团成为既独立创作又相互融合的创作集体；
③. 废除角色制度，建立导演制度，注重剧目的现实意义、人物的塑造和主题的体现，追求舞台艺术的整体美，形成以导演为主体的艺术生产体系。以改革创新为目标；
④. 学习昆曲的姿势，增强越剧表演的舞蹈性和规范性，从而形成越剧独特的优美、细致、抒情的表演风格。
这四个方面的有效改革促进了越剧艺术各部门的创新。 比如在音乐唱腔方面，创制了【驰调】、【弦降调】，丰富和完善了越剧的音乐板腔体系，基本废除了京剧、邵剧中的锣鼓套路，并借鉴戏剧、电影的音乐处理，根据剧情氛围的需要。 作曲和配乐增强了抒情性； 在化妆方面，演出新剧目时，废除了脸谱、水粉、包头、贴纸，代之以符合当时审美观念的戏剧油画化妆方法。 设计; 服装 在新编剧目中，废除了不分朝代、地域、季节的典型传统服装，而是根据人物的需要进行设计，在风格上形成了越剧服装柔美飘逸的风格。 、图案、材质和色调。 风格独特……上述改革大体在建国前夕完成，使越剧在众多剧种中独具特色，充满活力。 新中国成立后，在人民政府的支持和指导下，越剧进一步深化改革和发展。 到20世纪50年代中期，它已完全成熟，进入历代机构的鼎盛时期，遍布全国，享誉海外。 越剧的“第二传统”不仅改变了越剧本身的形象，也对整个国剧的改革产生了影响。 越剧界也将20世纪40年代越剧改革时期创作、演出的新剧目称为“第二传统越剧剧目”。
13、班长制度：
女子越剧团的管理体制是20世纪30年代初越剧团成立后形成的。 班长有两种。 一是多人组成股份剧团（常由专业剧团发起），其中一人代表股东担任班长； 剧团业务过程中，班长管内、对外事务，演员、工作人员无权干预，但演员、工作人员的生、老、病、死与剧团无关。班长； 员工工资（工作工资极低）。 由于班长制度明显是封建的，除了经济剥削之外，女演员的人身安全往往得不到保障。 20世纪30年代末大批女剧团进入上海后，班长制很快被“老板制”所取代。
14.Boss系统：
越剧剧院操作系统. 独资或合资影院，一人为老板。 剧院里的一切开支和收入都由老板掌控，演员和工作人员也都是老板雇佣的。 演员和工作人员的工资由老板和新兵单独协商，采取“银包制”和“包工制”，即无论生意好坏，演员和工作人员每月都有固定工资。合同期内的收入。 工资的增减、人员的组合、剧目的选择、演出的场次等都是老板决定的。 演员们成了普通的雇员，除了按月领取工资外，没有其他权利。
15.姐妹班
“姐妹班制度”的缩写。 越剧院团、剧团的管理体制类似于合作社，是一个自愿结社的共和国。 存在三种情况：早在20世纪30年代和1940年代，夏季生意淡季期间，剧团在“暑假”期间停止演出。 为了维持生计，积蓄较少的普通男女演员临时组成小队演出，每天按照约定的比例瓜分票价。 结果被评为“姐妹班”； 其次，抗战胜利后，上海物价飞涨，时局动荡，多数戏院生意不佳。 有的老板和演员联合组成一个班，共同维护演出，按约定比例分担盈亏。 称为“姐妹班”。
新中国成立初期，越剧界在人民政府的指导下，废除了老板制度，组建了以主要演员为核心的私营专业剧团。 至今仍沿用“姐妹班”一词。 但此时它具有比较完整的合作性质，其最高权力机构是会员大会，一切重大事项都必须由其通过。 负责处理会员会议决议和日常事务的机构是团务委员会，以组长、副组长（一般为主要演员）为核心。 一般规模较齐全的剧团设有总务部、话剧部、音乐组、戏剧组（管理服装、道具）、团委下设演员组，分担各项任务； 除团委外，还设有监督委员会，负责监督。 剧团人数少则七十至八十人，少则三十至四十人。 在这种姐妹班里，大家按照共同评定的贡献数额获得相应的报酬，经营盈亏也按照每个人的收入比例进行分享。 与建国前临时组建的姐妹班相比，虽然有了很大的进步，但男女演员的工资差距仍然很大。 最高可达2000至3000元，最低仅60至70元。 同时，由于需要照顾主要演员，为了面子，使用了一些多余的人员，无形中降低了整个集团的经济效益； 规章制度并不完善，往往是主角说了算。 因此，姐妹班制度并不完善。
16. 长脚
戏曲广告的传统形式之一。 始于清末，至女绍兴文戏时期仍沿袭。 尤其是在浙江城乡开展时，这种移动广告效果更为明显，进入上海后使用量逐渐减少。 每天的剧目确定后，前台几个被称为“龙角”（或“龙人”）的人就会分别出发，肩上扛着长柄木牌，写下当天的剧目和主要内容。演员们边走边敲锣。 响铃）并大声喊叫以吸引人们。 1938年初，姚水娟领衔的月声剧团在商业戏院演出时，《长脚》的口头广告是这样的：“刚从绍兴来的上海姑娘杜班，于1999年11月在商业戏院登台演出。正月初一，数十位妙龄少女，表演清纯丑陋，嗓音优美，颜值兼备，性感与艺术兼备，焕然一新！日场秀《仁义》，夜场《沉香扇》，有悲欢离合，有噱头，不要留太多票，要买的请早点来，快点！
17、芦头戏又称“木表戏”术语：
没有剧本和固定的剧本，只有故事的框架和场景的轮廓（“剧本”）。 新剧演出前，节目主持人会讲故事梗概、人物名字及其相互关系，关键场景也会上台走台。 正式表演时，表演者按照师傅规定的表演大纲即兴表演，俗称“掼路头”。 为了防止演员在台上讲话出现困难，班里训练时，老师经常会教一些“福子”（见另一篇文章）。 同时，在所有的道路场景中，剧情中往往都有“路”要走，比如“旅行”、“住酒店”、“花园”、“抢新娘”、“法庭”、“监狱”访问”等都是常用的场景。 演员可以在表演中效仿自己所学到的和所经历的，即兴发挥。 这种表演方式始于1911年辛亥革命后上海和苏南的文明剧和草台团京剧。早期越剧沿袭这种方式，20世纪40年代以后逐渐减少。
18. Jingknock, Shaoknock（音乐术语）：
指锣鼓两种套路，以烘托舞台气氛。 《京敲》用京剧锣鼓敲打京剧发声器； “邵敲”是用邵剧锣鼓来演奏邵剧发声器。 这是早期越剧因自身缺乏表现手段而借用其他剧种方法的做法，从而成为越剧锣鼓两种方法。 有的剧目沿袭“敲敲”的方式，如《二堂坊子》； 有的剧目遵循“敲锣打鼓”的方式，如《秦香莲》； 有的剧目根据需要两种方式都采用，如《碧玉簪》。 两者相比，使用“惊敲”的机会远多于前者。 20世纪40年代以后，越剧经历改革，艺术逐渐成熟。 锣鼓的使用服从于丝弦乐的伴奏。 京、邵风格不再明显。 但演出传统戏曲时仍沿用京剧和邵剧，但区别已不再严格。
19. 捐赠条款：
早期越剧的一些歌词、套路稍作改动即可灵活运用到任何剧目中。 由于它们是对特定场景或物体的概括性描述，善于阐述叙述，相当于古诗词中的赋、毕、行之“赋”，故称“赋子”。 如“邻里夫子”、“茶馆夫子”、“堂屋夫子”、“寿堂夫子”、“佛多夫子”、“春景夫子”、“夜景夫子”、“花园夫子”、“大话夫子”等等。根据表演的需要，演员可以发挥自己的适应性，唱二十、三十句，也可以只唱四至六句，比较灵活。《夫子》最初出自《传书》的唱书以及佛教故事的“玄卷”，在越剧前身的唱本中被广泛使用，后来又被运用到舞台上表演的“鹿头戏”中，师徒俩代代相传。相传，一些优秀的艺术家由于思维敏捷，经验丰富，能把“夫子”运用得恰到好处、形象生动。
20. 肉类术语：
指某种“符子”，经过多次使用，在某些剧目中演变成受观众普遍欢迎的相对固定的唱词或旁白。 它与情节和人物心理密切相关，有血有肉，不同于一般的“夫子”描写，故称“肉子”。 比如《梁山伯与祝英台》中的“十八情”和“塔会”经过几代艺术家的反复演绎，唱词和台词也都比较固定。 。 转移到其他剧目中是不适用的，所以这些唱词、台词就成了《梁祝》的“肉”，而《送十八》和《楼》也成了《梁祝》中的“肉”。 ”。 《梁祝》可以演《梁祝》，其余表演可以“打路头”，但这两个部分只能演“肉戏”，否则就会被嘲笑。 越剧班教徒弟传授技艺，除了教一些一般的“夫子”外，还教徒弟一些“肉戏”，让徒弟掌握表演的基本功。
21、密封和静置：
越剧进入上海后，春节前7至10天，剧团停演，让演职人员回家准备过年，被称为“封箱”。 为了躲避夏季的酷暑，剧团经常在盛夏时节（每年七、八月）停止演出半个月至一个月，称为“暑假”。 但暑假期间，一些剧团的一些中下层演员为了赚钱，仍然组织商业演出。 这对扮演两肩的年轻演员还提供了扮演主角的舞台练习机会，扩大了他们在观众中的影响力，其中一些人因此转行，后来成为头肩演员。
22.家庭主妇：
指与越剧界有特殊关系的某类女子。 “国芳娘”就是“干娘”的意思。 20世纪30、40年代，“谢主妇”是越剧演员的习俗。 当时有“为奸臣，必拜主妇；为婢女，必受侍女”之说，可见当时风气之盛。 所有的“郭芳娘”一定都是越剧爱好者，各行各业的女性，真正热爱越剧的人也不在少数。 对越剧影响不好的就是一些闲暇、有钱、心胸狭隘的老婆大妈。 比如电影《舞台姐妹》中的“沉妈妈”，就是这类人物的艺术典范。 他们收留的家庭主妇往往是剧团的台柱演员； 一旦成为“家庭主妇”，她们就把干女儿当成自己的私有财产，为她们付出金钱、言语、心机，肯定想把剧团变成自己的。 在剧团的掌控下，大大小小的活动没有他的点头或默许就不能进行。 因此，成为主宰剧团命运的特殊人物，也成为越剧改革的巨大阻力。 家庭主妇现象是一种畸形发展的畸形现象，代表着落后观众的力量。 越剧界的有识之士对此早已有所警觉，常常抵制家庭主妇的无理纠缠。 有些演员坚持不认出家庭主妇。 新中国成立后，“拜主妇”的风俗不再流行，但到了20世纪90年代又重新流行起来。
23.戏剧系：
剧团的工作部门之一，负责编剧、导演、技术指导、作曲、设计、舞台监督、戏务、宣传、广告、演出手册编写等工作。 其中，单单“设计”就包括布景、服装、化妆、道具、灯光、效果等的设计和制作，以及舞台装置。 班”，甚至询问了人事和财务）。
剧务部通常由以下人员组成：编剧二至三名，导演二至三名，技术指导或资深戏剧大师一名，作曲一名，舞美设计一名，舞台监督一名，宣传员（俗称“举报小姐”） ”），还有一名文员一人。 上述成员经常身兼数职，主要演员也照常参与工作。 剧务部由一名提名的导演和副导演领导，他们可以独立选择或创作剧目，无需剧院老板的干预。 但剧务部门必须保证剧目成功，这样老板才能盈利。 因此，剧务部门除了努力安排新剧目、积极宣传外，还必须做好剧场演出时的舞台监督工作，同时轮流深入观众，收集反馈意见。以便及时改进工作。
20世纪40年代，参加戏务部门的新文艺工作者大多是二十多岁的年轻人。 越剧正是通过这些年轻人，引进了现代戏剧的综合艺术，首创了戏班导演制度，带动了各艺术部门的创新创作。 越剧呈现出领先于当时所有兄弟剧种的舞台艺术新面貌。 建国初期废除“老大制度”后，戏剧系如虎添翼，为建国后越剧的大发展做出了历史性贡献。