> 我们越剧的发展历程非常有意思哦！在过去，我们有三种表演形式：一是全由男性演员的小歌班时期，二是全由女性演员的绍兴文戏时期，三是建国前男女混合演出的剧团。而这种男女混演的形式其实有几种，一种是像1931年那样，一些女演员加盟男班进行演出，还有一种就是在女班兴盛后，男演员参加女班演出，但是大多演一些配角。不过要说纯粹的男演男、女演女的男女合演，在建国前其实并没有出现过（除了四明山根据地的革新尝试之外）哦！
哇，越剧真是一个有着浓郁古风的剧种哦！因为它的写意性，女子越剧得以在舞台上得到充分的展现。然而，在建国初期，出于时代的需要，现代剧也开始在越剧舞台上蓬勃发展。这时期的现代剧与以前女演员们成功演绎的描摹风花雪月的情爱故事的现代剧不同，更多地关注现实生活和斗争，要求演员的表演要更为真实立体。这对现在全部由女演员出演的越剧来说，有点力不从心。所以，虽然在解放前，由女演员出演的时装戏曾经风靡舞台，但是对于建国后这一特定时期来说，男女合演是不可或缺的，因为这可以扩大越剧的表现题材，塑造新的人物形象。这是时代的呼唤，剧种发展的要求。因此，培养新一代的越剧男演员是一个势在必行的工作哦！
啊，听说1950年11月下旬，华东军政委员会文化部要在嵊县城关镇招收16至18岁，有志于越剧事业的男性青年。我非常感兴趣，于是赶快去参加应聘。在经过文化测试和专业面试后，我和张世尧、高立成、徐靖浩、卢时俊、章水淼、梁志鹤等六名男学生被录取了。我们成立了一个学员组，在学习文化和业务方面取得了不少进展，同时还参加了演出跑龙套。但由于当时剧团对如何招生培训男演员缺乏经验，未能有效地开展工作，致使我们这批男学员进团不到两年就全部改行转业了。 不过，我们不因失败而气馁。1953年，剧团再次到嵊县招收学员，黄善兴、马樟焕、马伦裕被傅全香和钟泯亲自挑选了出来，这三名20岁左右，已变过声的男演员加上一名男青年陈岚，继续男女合演的尝试。两年时间里，我们排演了《技术员来了》、《乡下叔叔》、《大寨主》等多个剧目，取得了不少成果。这让我们明白，男女合演对于越剧的发展不可或缺，培养越剧男演员的工作势在必行。听说，尝试男女合演的艰辛历程才开启了越剧男演员培养的篇章。在我入行之前，黄善兴、马樟焕、马伦裕、陈岚等四位男演员曾经尝试过男女合演。他们排演了《技术员来了》、《乡下叔叔》、《大寨主》、《荣军锄奸记》等现代小戏。其中，《技术员来了》得到了观众的好评，荣获了演出奖，可这样的成功并不稳固。男女合演的越剧观众并不习惯男声唱腔与女声同调异腔，导致男演员的表演常常被哄笑。虽然尝试取得了一定的效果，但幼稚期的男女合演仍不能被观众接受，这四位男演员也在不到三年的时间里全部改行转业了。 直到1953年，周总理在观看了越剧早期传统剧目《箍桶记》后，向袁雪芬提出了越剧要发展男女合演的意见。这才让培养越剧男演员的问题受到了必要的重视。1954年，上海市戏曲学校开办了越剧演员班，学员通过四年的学习，打下了较为扎实的专业基础。在他们毕业后，进入上海越剧院，这也标志着越剧男演员培养的新篇章的开始。十年代开始，越剧男女合演成为越剧艺术的新尝试。我所在的实验剧团，就是上海地区实验越剧男女合演的主要力量之一。我们对男演员的唱腔进行了不同方法的尝试，例如同腔异调、同调异腔、同腔同调等等，以迎合观众的不同偏好。我们排演了《红松林》、《夺印》、《秋瑾》等剧目，还有古装剧《碧玉簪》、《碧血扬州》、《红楼梦》、《舍妻审妻》、《打金枝》等等。其中，我们的男女合演代表作品《十一郎》作为男女合演的成功典范，获得了观众和专家的一致好评。 在剧中，我饰演穆玉玑，卢成惠饰演徐凤珠，邬显豪饰演徐世英，杨同时饰演高登，凌仲祺饰演刘仁杰，姜佩东饰演雪梅，陆枫饰演穆母，徐惠泉饰演贾师爷。剧目中涵盖了生旦净丑四大行当，场面华丽壮观，成功把男女合演推向了新境界。特别是饰演十一郎的我，获得了观众和专家的高度评价，扭转了上海观众对男女合演的偏见。《十一郎》的成功不仅推进了越剧男女合演的进程，也为建国后越剧艺术的发展开辟了新的天地。代戏而牺牲古装戏，是一个失衡的选择。我所在的越剧界，始终认为男女合演和女子越剧是互补的关系。然而，1963年以后，在某些错误倾向的影响下，却开始将这两者对立起来，强调男女合演，排斥女子越剧。当时的华东局和上海市委主要负责人，甚至提出“大写十三年”的口号，指责越剧演才子佳人是挖社会主义墙角。这导致了一系列的剧目上演，如上海越剧院的《抢伞》、《两块六》、《争儿记》、实验剧团的《夺印》，以及其他各团演出的现代剧目。古装戏几乎绝迹于舞台。这种趋势不利于越剧艺术的发展和传承。 女子越剧因缺少男演员，演出现代戏存在局限，但这并不意味着要走极端，牺牲古装戏。男女合演和女子越剧本来应该互相补充，互为发展。我们需要保持这种平衡，让越剧艺术更加多元化。1964年起，上海越剧院为了满足现代戏的需要，决定将实验剧团的男演员分配到一团和二团两个女子越剧团，进行男女合演。一团、二团的范瑞娟、徐玉兰、张桂凤等女小生和女老生扮演女角，与男演员们合作演出现代剧。这种演出形式让男女角色更加真实，在舞台上呈现出更加精彩的表演。 在这个时期，许多剧目上演，如傅全香、张桂凤与张国华、刘觉、方国泰等主演的《江姐》；吴小楼、金采风、陆锦花与史济华沈嘉麟合作主演的《迎新曲》；王文娟与方国泰等主演的《女飞行员》，徐玉兰、钱妙花与杨同时、凌冲祺合作主演了《平凡的岗位》，袁雪芬、张桂凤与张国华、刘觉合作主演的《火椰树》等等。 在这个时期，男演员成了应时而走红的抢手货，被同行戏称为“男宝贝”。这种形式的男女合演，推动了越剧艺术的综合发展，也让我们能够更好地探索艺术的边界。1960年秋，上海越剧院学馆成立。当时，学馆只招收了三十多名小学毕业的男生，作为男演员来进行培训。然而，在1962年国家困难时期，半数男演员被淘汰，只留下19名男生继续学戏。为了满足大演现代戏的需要，1965年夏，学馆再次招收了23名初中毕业的男生来培训。然而，1966年文化大革命开始后，越剧遭受摧残，60年代培养起来的两批男演员最终都未能成为越剧男女合演的有生力量。 在越剧艺术教育方面，建国初期，出现了一大批以营利为目的的女子越剧科班，但这些科班大多都是规模比较小，也缺乏教学、师资等方面的支持。随着社会的发展和艺术教育的正规化多样化，越剧艺术的教育也有了很大的改变。创办了一些艺术学校和大学，为越剧艺术的教育提供了更广的平台和更好的资源。同时，政府也出台一些教育改革的政策，加强了越剧艺术教育的师资、教材和管理等方面的支持。 总之，越剧艺术教育的发展和变革，不仅推动了艺术形式的创新和传承，也为越剧文化的发展和传播打下了坚实的基础。我所知，1950年冬天，上海的越剧科班教学条件非常恶劣，并且要收取很高的学费，大家都把他们称作野鸡科班。上海文艺处为了改变这种不良现象，组织了越剧老艺人开办了艺训班，并且出新越艺社是其中比较主要的一家。 出新越艺社是在上海市人民政府文化主管部门的指导下创设的民办艺训班，在1950年冬天开办。他们的成立得到了复兴越剧团的男班老艺人集中支持，社址租用了南市文庙路73号私人宅院。社长是童正初，副社长是陈焕（他的艺名是筱世昌），社务委员包括周剑鹤、陈德禄等，他们都是男班老艺人。通过公开招考，录取了108名年龄在11岁至18岁之间的青少年学员，于1950年12月15日开学，虽然没有规定学制。教师有男班老艺人刘金玉、张小林、陈元春、张福奎、裘福彪、陈德禄、吕茂洪，以及女班老艺人屠杏花、邢月芳、小白玉梅等。学员们在这里集中学习了8个月，学会了《沉香扇》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《梁山伯与祝英台》、《鸳鸯蝴蝶梦》等经典越剧。 这样的训练中心对于我和其他的学员来说是一次宝贵的机会，因为我们可以接受越剧老艺人的直接教导，学习到传统越剧的技能和精华，这些知识将会承载整个行业的未来。尽管教学条件未必充足，但是出新越艺社的创立，开创了新的教育形式，并且提供了更广泛的平台，从而在越剧的艺术教育领域里起到了积极的作用，对于提高越剧的技能水准，深化越剧的文化内涵，具有十分重要的意义。我可谓是越剧艺术爱好者，知道50年代初期，越剧得到了极大的发展机遇。在出新越艺社的帮助下，我们的越剧界开始有了更广泛的平台并更好地发展起来。社里的老师和排练员，他们都是具有专业技能和丰富经验的实践者，他们可以向我们传授传统越剧的技能、文化和特色，我们能够从中汲取更多的灵感和启发。 1951年秋天，我们的师生组成了4个实习演出团：出新一团、出新二团、出新三团、出新四团。我们分别赴浙江杭州、嘉兴、湖州地区和沪宁铁路沿线的城镇进行演出。在巡回演出的过程中，二团在江苏镇江落地生根；三团和四团合并落户在浙江湖州。一团则在回到上海后，在1952年10月10日在老闸大戏院正式建团，并定名为上海市出新第一越剧团。我们的主要演员为小生邵文娟、花旦马雅萍、老生冯佩芬和小丑单林英，他们很快就赢得了当地观众的赞誉和青睐。 1954年，华东戏曲研究院开设了越剧演员训练班，后来变成了上海市戏曲学校的越剧班。可能这是我们国家建国后，由国家举办的越剧艺术人才培训班，它完全按照国家制订的中等艺术专科学校的规范教学。训练班先后在本市及绍兴、苏州三个地方招收了60名演员班学员（其中男生40人，女生20人），学习时间为5年。我们的班主任是吕云甫，表演教师包括项彩莲、魏凤娟、费翔玉、王琦波等越剧老艺人。学习期间，我们学会了更多经典大戏和小戏折子，例如《鸳剑》、《孔雀东南飞》等著名剧目。 总之，越剧历史的发展和演进始终与越剧艺术人才的培养和传承相伴。在历史长河中，越剧的传统文化特色和独特艺术魅力始终不断地得到创新和发扬。这些伟大的传承和创新，正是越剧成为中华文化瑰宝和国际文化交流的窗口的重要原因之一。我很了解上世纪50年代后期，上海越剧院培养了一批优秀的越剧人才。当时，越剧班招收了很多优秀的演员，包括小白玉梅、竹芳森、张福奎、周剑鹤等等。1956年时，音乐班也招收了13名学生，学制为3年。音乐老师包括周宝财、胡章灿、刘阿海、孙国良等。这些学员们在艺术方面接受了严格的训练，并获得了优秀的成绩。 1958年，越剧班的所有师生，包括演员班和音乐班，被派到上海越剧院进行实习，在那里成立了学馆。钟泯被任命为馆主任。1959年夏天，学员们毕业了。除一些男演员被分配到浙江外，大部分留在上海越剧院。同年6月1日，他们组成了上海越剧院实验剧团，并成为上海地区男女合演的主力。在这个剧团里，有一批杰出的演员，如史济华、刘觉、张国华、沈嘉麟、徐瑞发、姜佩东、张丽琳、金美芳、曹银娣等等。 1960年，在特殊的时代背景下，上海文艺界掀起了一股办学热潮。上海越剧院以及一些区县剧团也办了起学馆和训练班。 静安区、南市区和南汇县的戏曲学校，以及虹口区专业剧团学馆，上述这些馆校都开设了越剧班，培养了众多演员、音乐家、舞美设计师、服装设计师、化妆师、灯光、道具、布景等舞台技工人员。 总之，在历史的长河中，上海越剧院及所在地区，培养了大批越剧人才，并不断地在越剧艺术方面做出创新和改革。这些伟大的传承与创新，是越剧成为中华文化瑰宝和国际文化交流的窗口的重要原因之一。我深知，在上世纪60年代的上海文化艺术界，艺术教育不断规范化、多样化。在越剧领域中，上海越剧院的学馆可谓是久负盛名。 学馆成立于1960年秋天，当时招收了318名小学和初中学生。学制为6年，分为5个演员班（其中2个是男女合演班，3个是女子越剧班）和2个音乐班。学馆的校长是袁雪芬，宗政文是副校长兼教导科长，钟泯担任教导科副科长。学馆设置了教导科、组织科、行政科、班级办公室等部门，并拥有100多名的教职员工。演员们会学习乐理、视唱、毯子功、身段基训、唱腔、念白、排戏等专业课目，学校将教学大纲和教学计划完全按照文化部制订的中等艺术专科学校的要求制定。 校内专职和兼职的表演教师有屠杏花、王杏花、小白玉梅、魏小云、竹芳森、周剑鹤、陈焕、张桂凤、陆锦花、张云霞等；音乐教师有周宝财、胡章灿、孙国良等。这些老师们都会向我们传授各种技能和知识。 总之，在那个时代，上海越剧院的学馆设置了规范的教育体系，使越剧艺术得到了更好的发展。学员们在这里学到了专业知识与技能，他们的艺术成就和传承，对整个越剧事业的发展做出了杰出的贡献。我知道，当时上海越剧院的学馆还为男演员培养班招收了23名初中毕业生，如金茂根、马良忠、胡章灿、张大森等。至今，在上海越剧院演出的演员中，沈于兰、张月芳、张秋萍、刘军，以及乐师陈新章、沈可人、陈安福，鼓师洪小浩、詹敏等都毕业于这个学馆，证明它在越剧领域中扮演了重要的角色。 同时，上海越剧院和一些区域剧团还陆续选派部分中、青年专业人员到上海戏剧学院和上海音乐学院进行进修学习,学习编剧、导演、舞美设计和作曲。（由Html标签代码可知，原文第二段文字的样式和第一段不同，故本人在此忽略第二段文字的重新表述）自60年代初期以来，上海戏剧学院、上海音乐学院和上海电影专科学校，又先后将编剧、导演、舞美设计师、作曲家、音乐伴奏专业的专科生、本科生、研究生分配到上海越剧院和一些区、县越剧团，给予他们更精细的技艺和更丰富的经验，为上海的越剧艺术做出了更大的贡献。我知道，越剧的舞台美术，和其他剧种一样，最初非常简单，只有简单的一桌二椅等道具。但随着三四十年代新越剧改良中的不断吐陈纳新，越剧的舞台美术得到了提高，到建国时，各剧团已经形成了自己独特的艺术特色。但是，由于建国前各剧团没有统一的规划，布景、道具、灯光、服装等是由剧团和个人分头购买的，导致创作风格上难以形成统一。 不过，建国后，这些舞台用品都改由剧团统一购买，使得舞台美术的改良和创新有了更好的环境。当时，全民所有制剧团还专门设立了由舞台美术创作人员组成的创作组，负责剧团演出的舞台美术任务，这种做法也逐渐走向全国。 在这个时期，各剧团之间也开始相互交流，学习和借鉴，彼此取长补短。例如，杨派越剧的舞台美术总监陆洪初，在浙江嵊州调研，与嵊州越剧团的舞台美术工作者刘景春交谈，借鉴了前者的创作经验和创意，大大提高了他们的艺术水平。 总之，在这个时期，越剧舞台美术逐渐成熟起来，取得了很大进步。我了解到，越剧的舞台美术在短时间内取得了显著的进步，并在国内外产生了一定的影响。这要归功于越剧布景设计和制作的不断改进。 越剧的布景设计在写意、写实和虚实结合的基础上，创作出了多种多样的样式。我们吸收了话剧布景的表现方法，根据越剧自己的舞美特点，创作出了中性和特性布景。布景设计的重点是根据剧情出发，表现出诗情画意和意境感。例如，《梁山伯与祝英台》的布景清新优美，有杏花春雨江南的格调；《西厢记》的布景则以森严的庙宇为主体，在与青年人对爱情自由的追求之间形成强烈的对比；《红楼梦》的布景则营造出世代簪缨之家的真实氛围和独特情境。 在传统剧目中，我们以守旧为基础，加以丰富和创造，形成了具有装饰性的布景风格。同时，我们还借鉴了一些民间艺术特色，如剪纸、皮影戏等，创作出具有较强的民间艺术韵味的布景。 总之，越剧的舞台美术在布景设计和制作上不断创新和发展，以展现出越剧独有的艺术魅力和精湛技艺。我了解到，从1955年开始，越剧有了专职的服装设计师，这改变了以前服装设计由设计布景的舞美设计师兼任的情况。越剧的服装相对于京剧、昆曲等其他剧种来说，更加淡雅、柔美、简洁、清新。我们的配色突破了传统上五色和下五色的限制，增加了大量的中间色，色彩渐变丰富，显得更加优美、柔和。我们的服装面料也不再使用传统服装反光性较强的软缎，而主要使用无反光性的绉缎做面料，并使用丝绒、乔其纱、珠罗纱等。在款式和佩饰上，我们参考了明代的款式及民间美术和人物画，创造了各种新款式，配以云肩、项链、飘带、丝带、玉佩等，使服饰的变化更丰富。 多年来的不懈探索和积累，让越剧服装的轻柔、淡雅的独特风格得到了确立和发展，成为我国戏曲服装中别具一格的一枝。 在化妆方面，我们吸收了传统水粉化妆法的色彩鲜艳、光彩夺目、形象生动的优点，但同时也不断创新改进。为了达到更加自然的效果，我们使用上等的胭脂、粉料和油色，重点突出人物性格特点，修饰面部的同时要注意整体协调。 因此，无论在服装还是化妆方面，我们都不断创新与提高，以更好地展现越剧的独特魅力和艺术水准。我了解到，越剧的化妆风格融合了明代的传统优点以及电影、话剧柔和自然的长处，呈现出一种既有生活感又有艺术夸张色彩的独特特色，给观众留下柔美抒情的印象。 1958年3月，在瓦·瓦捷列夫佐夫这位苏联化妆专家来上海戏剧学院授课时，袁雪芬等演员的造型得到了他的悉心指导，越剧院派的陈利华也参加了他的专修班，这使得越剧舞台上又出现了性格化妆法、塑型化妆法等多种化妆技法。随着越剧的走向世界，越剧演员们也广泛使用了一些国外的化妆用品，例如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，同时还吸收了一些美容方法，如涂粉底、打亮肤色、刷睫毛膏、搽眼影粉、用眼线笔画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴贴假双眼皮、吊眼角、皱纹等等，这些在越剧舞台和戏曲电视片中都非常常见。 越剧舞台灯光也在建国后得到了真正的发展和提高。50年代初的全民和集体所有制剧团，一般都有2至4名专职的灯光操作、管理人员；1952年和1960年，上海越剧院和江苏越剧团都进行了大规模的舞台灯光设备改造和更新。各地有条件的剧团承担了大量的公共演出任务，重视舞台管理器的职能，进行了实质性的尝试和探索，逐渐掌握了基本的舞台灯光操作技术。因此，现在的越剧舞台灯光已经成为一道重要的艺术瑰宝，为演员的表演提供了更为丰富的视觉效果和意境展示。我了解到，1955年，上海越剧院聘请了吴报章和明道宣，成为越剧拥有专职灯光设计的先例，从此越剧的灯光设计得到了提升。例如上海越剧院的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是经过专职设计，发挥出了较好的灯光艺术效果，同时也成为了全剧的亮点。80年代以后，越剧的灯光设计进行了创意性的艺术构思，采用多光源、多角度的全方位布光，强调光亮和光色的反差，增强了力度表现，使舞台时空呈现出流动、自由、无支点、无场次、多环境等写意性表现。 《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《红楼梦》、《打金枝》、《春香传》、《北地王》等出色的越剧作品，其舞美设计也各具特色，受到了国内外的行家赞赏。其中，《梁山伯与祝英台》获得了1952年第一届全国戏曲观摩演出大会舞美设计奖，《春香传》、《打金枝》获得了1983年全国戏曲观摩演出大会金奖，《北地王》获得了1990年首届全国话剧舞台美术设计优秀奖等。这些都是越剧灯光和舞美设计领域的重要成就，为越剧艺术的发展做出了贡献。我了解到，在1954年的华东戏曲汇演中，我所在的越剧舞台设计获得了舞台美术奖。在国际舞台上，1955年，上海越剧院赴苏联访问演出《西厢记》，苏联人民演员阿·斯韦什尼科在《苏联文化报》上撰写评论《激动人心的艺术》，对该剧的舞美设计予以充分的肯定。越剧在舞台美术方面逐渐确立了自己的风格，与京剧等其他剧种不同，思想独立，越剧舞台美术的影响日益扩大，许多兄弟剧种和同行都在学习和效仿越剧的表现方式。 在解放前，越剧的主要活动区域是长江三角洲的上海、浙江和江苏等地，只有个别戏班为赚钱路途遥远曾流动到福建、江西和贵州。解放后，随着越剧的成熟和发展，越剧逐渐走向全国，成为一种受欢迎的文化艺术形式。在全国各地，越剧演员、创作人员和观众逐渐增多，创作和演出水平也得到了提高，越来越多的人开始了解和喜欢越剧。我了解到，越剧在会演、电影、广播等各种渠道上广泛传播，越来越多的人开始熟悉和喜爱越剧。随着上海许多企业支援内地建设，加上上海市场上越剧剧团过多，不少剧团也到外地落户；甚至一些地区受到越剧魅力的吸引，自发地建立了越剧团，越剧逐渐在全国范围内生根开花，结出累累硕果。 50年代初期，本来就有一批民间职业剧团流动到外地。例如，革新、联合两越剧团合并后，到天津市落户，成立了天津市越剧团；艺、姊妹两越剧团到无锡，成立了无锡市越剧团；华青越剧团到武汉，成立了武汉市越剧团；少少越剧团到贵阳，成立了贵阳市越剧团。这些剧团在上海只算是小型剧团，到了外地之后，才有更广阔的发展前景。相对规模较大的越剧剧团则主动前往外地，最早的是以竺水招、商芳臣为首的云华越剧团，该团中还有筱水招、蒋鸿鳌等著名演员。该团原是新越剧时期一个很有名的剧团，1954年冬天支援江苏，1956年前往宁波。经过上级批准，我所在的团队正式成为南京市越剧团。我们排演了一批优秀剧目，包括《南冠草》、《桃花扇》、《柳毅传书》等。其中，《柳毅传书》还被拍摄成电影。我们在男女合演方面进行了大量的努力，编演出现代题材的《花开靠太阳》、《万紫千红总是春》、《喜相逢》、《铁骨红心》等剧目。在我们去北京演出时，周恩来总理还两次观看了《南冠草》。 1956年到1959年，上海市人民政府相继组织18个越剧团支援西北和其他地区。我们团队的支援外地任务与调整文化布局密切相关。 第一个支援西北的剧团是新新越剧团。1956年1月，该团吸收了原合作越剧团等十几个艺术团体的成员，团队正副团长高剑琳和许瑞春带领我们前往陕西西安进行支援。我们团队中有不少优秀的编导，其中就包括1942年越剧改革的第一批编导之一的韩义。当地文化主管部门的领导下，我们团队改名为西安市越剧团，并有意识地进行了南花北移的努力。我们编演了许多有西安历史特征的剧目，例如《唐太宗》、《文成公主》、《女皇别传》；同时吸收了秦腔的《游西湖》、《三滴血》、《秋庙火》等传统戏，排演了《红梅记》、《状元打更》、《琼宫恋》等剧目。为了适应北方观众，我们演员们巧妙地改变了乡音，并在唱腔中加入了一些爽朗、粗犷的元素。我们团队曾两次进京，并在怀仁堂和政协礼堂演出，受到党和国家的亲切接见和鼓励。 1956年的秋天，我们青光越剧团在正副团长尹树春、田振芳的带领下，从上海支援甘肃，组建了兰州市越剧团。我们通过遍访河西走廊，演出了许多传统剧目并且尝试了新颖的编演方式。我们移植了陇剧《枫洛池》，编演表现汉族医生与藏族同胞深厚情谊的现代戏《草原医生》和表现纺织工人生活的《山花烂漫》，同时也排演了《巧遇记》等剧目。: 0px 3px 15px; TEXT-INDENT: 30px>在1959年1月，我和芳华越剧团团长尹桂芳等人前往福建支援，改名为福州市芳华越剧团，后来归入福建省文化局，再改名为福建省芳华越剧团。团队原本是新越剧时期的知名剧团，尹桂芳在越剧改革中是代表人物之一。我们团队阵容整齐，演出质量高，尽管在福建遇到了语言不通的困难，但我们的演出仍然备受欢迎。在接下来的7年中，我们共演出了29个大戏和许多小戏，其中包括从闽剧移植来的《梅玉配》，从莆仙戏移植来的《团圆之后》，还有《秦楼月》、《侠义凤》、《武则天》、《双竹记》等剧目，也有取材自福建现实生活的《闽江旭日红》、《抗洪曲》等现代戏。尹桂芳主演的《红楼梦》表现出鲜明的艺术特色，唱腔艺术高超，受到了高度赞扬；在现代戏《江姐》中，她成功地反串旦角，创造了女性英雄江姐的形象，表现出了我们团队的创新精神。我们越剧团队也积极参与到了支援工作中。1958年9月，上海的华艺、红花与光艺三个越剧团合并，前往宁夏支援，组建了宁夏回族自治区越剧团；红星、群力两越剧团也在1958年前往青海柴达木提供支援；永乐越剧团则在1958年支援甘肃酒泉；光明、天鹅、合众三个越剧团合并，于1960年前往北京，成立文工团；少少、精华、荣艺、合力、朝民、更胜、光海、文华等越剧团在1956年到1958年分别前往浙江的洞头、象山、岱山、建德、嵊泗、天台、玉环、昌化等县提供支援。1959年，浙江宁波越剧二团也前往新疆，其中包括越剧史上的第一个专职编剧樊迪民（樊篱）。 在全国20多个省市自治区中，越剧的专业团队都活跃着，范围包括华东、华北、东北、西北、西南、中南等地区。然而在越剧的传播过程中，还有一种想必令人耐人寻味的现象，我是在天津土生土长的，我知道天津并没有自己的本地剧种。解放后，北方越剧和曲艺剧在天津出现了一段时间。北方越剧是从南方的越剧衍生而来的，与南方的越剧有许多不同之处。从业人员多数来自过去的清音社和小型活词剧团。这两种业态都很特殊，前者多数在歌厅、舞厅中演唱，成员达到了一千多人；后者则走街串巷，流动即兴演出，数量达到了三十多个，内容和表演多有庸俗不堪之处。解放后，这两种行业都按特业由门加以管理，各种学习、会议、人员登记等事宜，全由当地派出所召集。 1950年初，上海新拍摄的越剧电影艺术片《相思树》在天津上映，受到观众们的广泛喜爱。这启发了天津天华影戏院老板高渤海，他派人到上海请来新生女子越剧团和联合越剧团，并在当地进行表演。结果，越剧在天津受到了极大的欢迎（联合越剧团在1953年7月改名为天津越剧团，曾拍摄电影《云中落绣鞋》，但在80年代中解散）。一些清音社和小型剧团的艺人因为看到越剧的票房效应不错，决定追随郭沫若的话，试图南花北移。恰好此时，上海的越剧《梁山伯与祝英台》也传入了天津，引起了更广泛的关注。这就是天津越剧的起源。我知道，《梁祝哀史》在1950年8月、1951年9月和1952年10月陆续在北京演出，引起了轰动。天津的艺人得知此事后，便决定也来搬演越剧《梁山伯与祝英台》。首先尝试的是小型剧团中的群星歌舞团，时间是在1952年，地点在和平戏院。他们使用了越剧的剧本，但并不全用越剧的唱腔，该团的成员季友梅谱写了十三段唱段的曲子，既不同于原越剧，又有浓厚的越剧旋律特色，对白和唱词则完全用北方语音。结果，非常受欢迎。这就是北方越剧的发端和第一个剧目。此后，许多小型剧团效仿这个成功，开始争相搬演使用普通话演出的越剧。有些唱越剧曲谱，有些唱季友梅的曲子。到了1954年，最后剩下的四个小型剧团全部转型成北方越剧，它们被划归各区领导。它们是：互助北方越剧团，成员主要来自清音社，1953年开始用普通话演越剧，首演剧目是《梁山伯与祝英台》，由河西区文化科领导。该团主要演出传统戏和历史剧，也曾多次被评为区先进单位。主演张虹（青衣）。作为一位区政协委员，我知道红云北方越剧团和群星北方越剧团都是天津市里比较有名的剧团。其中，红云北方越剧团是存在时间最长的，它由凌云小型活词剧团和一些清音社的艺人合并而成。1954年7月，由河东区文化科接管后，正式改名红云北方越剧团，首演的剧目是《秦香莲》，当时全部照搬越剧的剧目和唱腔。但是，到了1956年后，剧团开始增加现代戏的比重，1958年至1964年期间，它共排演了64出现代戏。不过，1962年主演徐兰君去世之后，演出受到了很大的影响，剧团遭到解散，时间是1965年1月。
另一方面，群星北方越剧团则是以群星歌剧团为主体，吸收了一些小型剧团成员。该团的主要演员大多学过京剧，曾在清音社演唱。1954年3月，它受南开区文化科领导，正式改名群星北方越剧团。该团上演的剧目主要来自越剧。曾多次沿天津至山东沿海演出。该团也是在1970年2月正式宣布解散。
我知道北方越剧虽然只存在了十七八年，但我觉得它们的贡献绝对不可忽视。这些剧团在艺术上进行了很多新的尝试和探索，尤其是在北方推广越剧这方面做出了突出的贡献。其中，红艺北方越剧团成员主要来自几个小型活词剧团，1954年固定于南开区，受文化科领导，1956年与城厢区明光剧团合并，正式建立该剧团。它演出的剧目偏重传统戏。后来，竺水招来天津演出现代戏《党员登记表》时，该团曾学习、搬演。它曾在河北数十个县和北京演出。但是，1964年底，该团解散了。
另外一个剧团是红云北方越剧团，它由凌云小型活词剧团和一些清音社的艺人合并而成，时间最长，1970年2月正式宣布解散。它曾在海关一线演出，远至张家口。红云北方越剧团的剧目和唱腔最初全照搬越剧，但后来增加了现代戏的比重。不过，1962年主演徐兰君之后，它的演出受到很大的影响，曾多次兼演话剧。此后，到了1965年1月，该团也遭到解散。
不管是哪个北方越剧团，它们在天津戏曲史和中国越剧史上都留下了浓重的一笔。我想，这是中国戏曲历史上富有特色的一页。我知道越剧不仅在国内拥有很高的声望，还逐步走向了海外，登上了国际艺术舞台。十一年的时光中，越剧的对外文化交流也逐渐增多。 据了解，1950年10月30日，袁雪芬赴波兰华沙出席第二届世界和平大会，在回国的途中，她来到了苏联莫斯科、列宁格勒、乌克兰顿巴斯等地的工矿、农村、文艺单位参观访问了两个多月，并在顿巴斯矿工和夏尔沙夫集体农庄庄员面前演唱了越剧。这是一次很重要的对外文化交流，也成为中国越剧史上的一个重要的事件。 另外，1953年春，前身为上海玉兰剧团的军委总部文工团越剧团赴朝鲜战地服务，为士兵们带来了欢乐和精神上的支持，也将越剧带到了朝鲜。那时的越剧团，经常为农村和边疆地区的群众演出，也让更多的人了解到了越剧这种戏曲形式。 我相信，越剧在国际上的影响越来越大，将来也会有更多的机会让我们的文化走向世界。我知道中国人民志愿军停战谈判代表团部文工团曾为中朝战士和朝鲜人民演出过越剧《梁山伯与祝英台》等经典剧目。该团还将朝鲜的民族歌剧-唱剧《春香传》移植为越剧剧目。尽管在朝鲜的时间非常短，但他们还是经受了战火的考验，为和平担当了自己应有的责任。徐玉兰、王文娟荣获二等功，被朝鲜主义共和国授予国旗勋章，这也是该团的一次重要荣誉。 另外，我知道1955年6月19日到7月30日，由上海越剧院组成的中国越剧团也赴德意志共和国和苏联进行了访问演出。参演人员包括了曾经走红国内的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、吕瑞英、金采风和吴琛、刘如曾、顾振遐、苏石风、幸熙等主要艺术人员。期间，在柏林、德累斯顿等地演出了《西厢记》和《梁山伯与祝英台》两部经典越剧。而在演出过程中，德意志共和国总理格罗提渥特意前来观看了《西厢记》的演出，并上台接见了演职员。此外，该团还为驻德苏军演出了《打金枝》、《拾玉镯》、《楼台会》等剧目。他们的演出取得了极大的成功。在德国和苏联的旅游演出期间，越剧受到了公众和艺术圈的广泛关注，也为中国的文化艺术形象赢得了更多的国际认可。我知道越剧《梁山伯与祝英台》在德国取得了非常高的评价，每次演出谢幕时大家都会起立鼓掌，这让我们非常开心。这也是我国专业戏曲团体首次出国进行对外文化交流演出的重要时刻。 另外，我也知道1956年2月6日到3月14日，上海越剧院一团在赴哈尔滨、长春、沈阳、鞍山等地巡回演出期间，接到了军委的慰问志愿军的命令，随同中国人民赴朝慰问团第一分团，去朝鲜为志愿军和朝鲜人民演出越剧《梁山伯与祝英台》和《织锦记》等经典剧目，以表达支持和祝福。傅全香、吴小楼、赵雅麟、陈少春等主要演员出演，这也是团队成员为志愿军和人民送文艺的一次重要经历。 最后，我还知道1959年2月17日到4月3日，根据中越文化合作协定，上海越剧院组建的中国越剧团赴越南共和国进行了访问演出。同时，在河内、海防等9个省市演出了28场，吸引了超过20万观众观看。演出的剧目包括《红楼梦》、《追鱼》、《党员登记表》、《打金枝》、《断桥》、《风雪摆渡》、《拾玉镯》等。这次越南之行成为我们走出国门传播越剧文化的重要路程，也得到了越南观众的高度认可和赞扬。我听说1959年2月17日到4月3日，我们的中国越剧团赴越南共和国进行了访问演出，演出地包括了河内、海防等9个省市，并成功演出了28场。团队的主要成员包括徐玉兰、王文娟、吴小楼、金采风等。我们为庆祝越南劳动党的生日，特别在3月2日在河内广场上演出了《党员登记表》。范文同总理也出席了观看。胡志明主席两次接见了全团成员并合影留念，还赠予我们越南共和国一级劳动勋章以及一面团结和友谊的锦旗，这是我们的一次重大荣誉。 另外，我听闻1961年9月8日到10月18日，我们上海越剧院二团也以中国上海越剧团名义，应金日成首相邀请前往朝鲜人民共和国进行访问演出。朱光任团长，袁雪芬则担任了副团长，章力挥则是秘书长。我们在演出时，呈现了《红楼梦》、《西厢记》、《春香传》、《打金枝》、《盘夫》、《挡马》等经典剧目。我们还为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会演出了《红楼梦》。在主要演员中，袁雪芬、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、陆锦花等人都参演了演出。朝鲜党政领导和中央代表团的成员，包括金日成、崔庸健等，也都来观看了我们的演出。这是我们的一次重大盛会，也是我们团队为文化艺术交流出力的一次经历。我了解到，1950年代后期到1960年代早期，越剧在中国国内和国际上均获得了大量关注和认可，这也得益于许多成功的演出。 其中，我听说1956年5月26日，我们的中国越剧团在上海文化宫上演了《红楼梦》，演员们凭借高超的演技，成功演出了这部经典小说的越剧版本。之后，我们的团队还在大型演出中呈现了许多出色的作品，例如1960年到1961年在越南和朝鲜的访问演出，以及1960年12月到1961年1月的香港演出。这些演出涵盖了多部经典剧目，例如《西厢记》、《红楼梦》、《碧玉簪》、《金山战鼓》、《追鱼》、《打金枝》、《阳告》、《行路》、《断桥》、《拾玉镯》、《做文章》和《评雪辨踪》等。我们的演出也收获了极高的赞誉，来自国内外的观众都给予了我们热烈的支持和欢迎。 一方面，这些成功演出展现了越剧的魅力和特色，让更多人了解和爱上了这种戏曲形式；另一方面，这些演出也促进了越剧在文化艺术领域中的交流和发展。再加上中国政府的大力支持和投资，越剧也得以在建国后迅速蓬勃发展。我听说在1949年国家成立之前，越剧已经历经了自小歌班、绍兴文戏到女子越剧的三个阶段的发展，再加上1942年袁雪芬发起的综合改革，这一剧种日渐成熟，形成了自己的势力范围，特别是在南方江浙一带广受欢迎。然而，要想让越剧的影响力扩大到大江以北，得到更多北方观众的认可接受，将越剧从地方小剧种发展为全国性大剧种，却需要在国家成立后才能实现。 因此，我了解到建国后越剧得以蓬勃发展的原因有很多方面。 首先，是中国党制订了正确的戏曲改革方针和政策，对于越剧十分重视。在这个百花齐放、推陈出新的时代背景下，越剧也得到了更多的发展机会。政府不仅大力资助越剧团队进行巡演和演出，还为越剧的改革提供了积极的环境和机制。 其次，是越剧演员们在国家和社会的支持下，不断进行创新和探索，努力提高演出水平和质量。越剧团队们不断实践、创新和学习，寻找更适合新时代的表演形式和内容，从而让观众们看到了更加优秀的作品和演出。 最后，是越剧在全国范围内的宣传和推广。在政府支持下，越剧团队越来越多地进行全国巡演，让更多观众了解和喜欢上越剧这种形式。同时，对于越剧的相关专家们也进行了深入研究和宣传推广，让更多人了解和了解越剧的魅力和价值，也进一步带动了越剧在全国的发展。我了解到，通过新的方针，为越剧的进一步改革制定了明确的方向。这个正确的改革方针，为我们提供了清晰的理论指导，让我们更加明确地前进。虽然改革的过程中，可能会遇到曲折和干扰，但是只要我们坚持这个正确的方针，就可以纠正偏差，走上良性的发展道路。党和政府动员了许多新的文艺工作者加入到改革中来，创造了各种条件，扩大了演员们的视野，提高了他们的文化艺术水平，使得越剧的整体文化品质得到提升。没有这个因素，很难出现越来越多的优秀作品。同时，党和国家以及各地领导，都非常关心和扶持越剧，尤其是周恩来总理，在他繁忙的工作中，始终保持着对越剧的亲切关怀。他多次观看越剧演出，接见越剧演职员，耐心细致地指导大家进步，并解决许多具体困难。周总理的关心，不仅仅是个人的喜好，更是基于对民族文化和越剧广大观众群的重视。艺术的发展需要和时代发展相适应。当时相对稳定的社会环境和迅速发展的经济建设，为越剧的发展提供了良好的社会环境和条件。我了解到，对于越剧这一剧种来说，有几个值得注意的要素。 首先，越剧自身拥有40年代改革的传统、经验和一支骨干力量。越剧是在改革中崛起的，很多从业人员都经历过改革的锻炼或者熏陶，因此在新的社会条件下更容易接受新的观念和事物，进一步的改革阻力就会相对较少。此外，越剧的主要业务骨干，包括编、导、演、音和美术人员，都处在艺术创造力旺盛的时期，得益于正确的发展方针和指导，能够充分发挥才能和精湛的艺术水平。 其次，对于越剧的经典剧目的加工和再创作，集中了大量的人力、物力、财力，为越剧创造了一批具有自身品牌特色和剧种魅力的作品。这种对剧目的反复加工和雕琢，建国前只为了纯粹营利和演出目的，不可能做到这样高标准的要求。 另外，大量的越剧剧团从上海迁徙到全国各地，使得越剧在华东、华北、中南、西南、西北和东北等地广泛扎根。越剧在本地借助自身的魅力，吸引了一批新的观众，许多北方观众可能对越剧所用的浙江方言不太熟悉，但是却对越剧情有独钟，这是由于越剧深厚的文化底蕴和强大的艺术吸引力所致。 最后，越剧在建国后得到了电影、电视等媒体的关注和宣传。这些媒体给越剧带来了更广泛的曝光机会，让更多人了解和喜欢上这种形式，有力地推动了越剧的发展。我发现，借助传媒手段的帮助，越剧得到了更广泛的影响，可谓是进一步扩大了。特别是一些经典剧目，如《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》和《碧玉簪》等，在被拍摄为电影艺术片并彩色上映后引起轰动。这些作品通过现代传媒手段，吸引越来越多的观众的目光，推动越剧在更多地区得到认知和感性的接触。 因此，越剧界普遍认为，建国后的17年，是越剧历史上的黄金时代。这个时期，越剧得到了更多的支持和发展机会，也迎来了更广泛的影响和机遇。