始越剧改革？当时的社会背景是什么？首先，国共内战的爆发导致了上海艺人的大规模转移。其次，抗日战争的影响导致社会风气的变化，观众对于越剧的口味开始向新的方向转移。而越剧原有的表演形式、题材、演员阵容等已经很难满足观众的需求。因此，越剧改革应运而生。这次改革的局限性在于，由于历史原因和地域差异，越剧改革主要集中在上海地区，而其他地区则较少参与。此外，改革的内容虽然对越剧产生了巨大影响，但也存在一定程度上的片面性和不足。和摧残，社会风气变得十分沉闷和压抑。旧的越剧形式无法适应这种变化，也无法满足人们对艺术的向往和追求，因此越剧改革应运而生。改革起初并没有受到太多关注，但是随着时间的推移，改革者们逐渐形成了越来越多的支持者，推动了改革的不断深入。
二是新的观众需求。与旧时代相比，观众口味的变化是改革的一个重要背景。新的社会条件下，观众对于戏剧艺术的需求和追求有了全新的变化和调整。越剧改革正好满足了这种需求，推出了一批具有时代精神的、有着新的舞台形象和表现手法的新剧目，受到了观众的欢迎和赞誉。
三是年轻演员的争取。在越剧改革中，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻、有才华的演员纷纷加入改革者的队伍。他们希望通过改革，摆脱现有制约和束缚，创造出更多、更好的演出机会和空间，实现自己艺术价值的最大化与突破。因此，在推进越剧改革的同时，也是在为自己争取更好的发展机遇。落后，无法满足观众的审美需求。袁雪芬等越剧演员对这种现象深感不满，并认为这不符合越剧发展的方向和趋势。因此，他们开始探索新的演出方式和内容，希望创造出更具有表现力和感染力的作品，使越剧得到更广泛的认可和赞誉。改革从本质上说是一种对自身局限性的自我反思，是一次大胆探索，旨在不断改进、提高越剧的水平和质量。
三是追求艺术的创新。在传统越剧演出形式的基础上，袁雪芬等演员开始进行改革性的尝试，不断探索新的表现方式和手法。他们引入西洋歌剧及中国其他剧种的元素，注重舞美、音乐的设计和创新，加强表演的感染力和情感表达，使得越剧演出在艺术技法、舞台效果等方面得到了显著提高。同时，通过改进剧情结构和内容，使越剧表现出更多的人民性、时代性和现实性。越剧改革的成功，也为中国戏曲的发展提供了有益的借鉴和启示。，她注重学习新剧目的演出手法和表现技巧，也注重注入时代精神和社会主义价值观。因此，进步文艺尤其是进步话剧的影响，是引领越剧改革的一个重要因素。改革者们从中吸取养分，汲取营养，在自身的实践创新中，将这些借鉴和启示融入到改革中，取得了举足轻重的作用，推动了越剧的蓬勃发展。同时，这也为中国戏曲的现代化发展提供了重要的思路和思想支撑。希望仅仅是无意义的演唱家，而希望通过表演来传达情感，通过角色来传递思想。因此，袁雪芬和尹桂芳等人率先提出了越剧改革的主张，试图将越剧推向现代化的道路上来。他们着手改善剧本内容，注重塑造角色性格，提高唱腔艺术水平，努力扩大剧团规模，并加强对时代和社会主义精神的表达。这一阶段的改革虽然规模较小，但为后来越剧改革奠定了基础。 （2）“新越剧”崛起。 越剧改革的第二个阶段又被称为“新越剧”时期，是从1946年雪声剧团演出《祥林嫂》开始的。该剧在剧本创新、唱腔变革、角色塑造等方面取得了很大的成功，被视为是越剧改革的里程碑。在此之后，越剧改革进入了一个全面、深入、广泛的发展阶段。改革者们积极创新，改进越剧的传统表演形式，注重表现现代思想和价值观，尤其是在越剧现代化的战略目标方面做出了卓越贡献。在经过长期激烈的改革斗争后，越剧逐渐走向了成熟和稳健的发展阶段。相关领域的学习和工作，具备了一定的知识和技能基础。袁雪芬认识到，只有引进这样一批年轻的知识分子和专业人才，才能推动越剧的现代化进程。因此，她着手改善剧团管理制度，积极寻找和培养优秀的编剧、导演和舞美设计人员，力求提高整体艺术水平和表现力。他们以话剧为榜样，注重剧本质量、整体策划和演出效果，打破以往越剧演出的陈规旧习，实现了越剧演出形式的现代化和提升。袁雪芬积极领导改革，推进了越剧现代化的发展，为中国戏曲的现代化进程做出了重要贡献。业余话剧受五四新文化的影响，既熟悉戏曲又有新的知识和观念，与改良时期的“文明戏”不同，袁雪芬对这些知识分子非常尊重，组建了剧务部门，管理剧目策划和全部艺术生产，推出了许多新戏和新面貌的越剧。他们每两周推出一本新戏，避免了老戏的重复演出，因此将改革后的越剧称之为“新越剧”。改革时期，越剧艰难起步，演员基本上是临时凑起的班子，首演的《古庙冤魂》由于时间紧迫，除袁雪芬为头肩旦外，其他演员皆缺乏表演经验。剧中幕内戏有剧本，幕外戏使用幕表，许多新表演元素如灯光、布景和彩妆也首次使用，在观众心中引发了极大反响。虽然改革道路曲折坎坷，但这群年轻的知识分子努力创新，推动越剧艺术现代化，为中国戏曲的革新和发展做出了重要贡献。改革引起了广泛的关注和热议，1942年12月8日演出的《断肠人》开始，越剧采用完整的剧本，并不断推陈出新。然而，改革也面临着困难和危机，一些演员不适应新的改革方向而陆续离开，甚至遭受守旧势力的非议和攻击。为了扭转困局，袁雪芬找来了“陶叶剧团”的小科班作为班底，如戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有客师吴小楼、徐天红等。改革在不断的实践中前进，1943年11月，演出的《香妃》一剧在思想内容和唱腔方面有了新的突破，艺术表现也更加完整，奠定了改革的基础。这场改革赢得了观众的认可和喜爱，吸引了越剧界的有志之士加入，其中最早响应的是尹桂芳。他们为推动越剧艺术的现代化而不断努力，为中国戏曲的革新和发展做出了重要贡献。她是越剧著名的小生演员，于1938年底来到上海并与著名演员合作，上演了一批幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着如何前进。袁雪芬在大来剧场的改革使她深受启发。回顾过去，她在1947年说道:“那时大来剧场正在尝试新越剧的演出，我感觉自己也应该承担这一使命，不仅为自己着想，也为越剧的未来着想。但是，恶势力和不合理的现象仍然存在，要将越剧变革为一种新的艺术形态，这是一条异常艰难的路。道路崎岖，荆棘丛生，但我毫不畏惧，我和一些好友的支持和鼓励增强了我的勇气。 ”（《芳华剧刊》）尹桂芳当时正在龙门大戏院演出，资方对改革持反对态度。于是，她与竺水招等主演和一些朋友筹集了十万元来支持改革。改革的模式与大来剧场相同，首先建立了剧务部，聘请的编导最初是深红和红英。1944年9月，他们在龙门大戏院也打出了“新越剧”的旗帜，第一部戏是《云破月圆》。之后，洪钧（韩义）、野鹤、钟楚红等新生代演员也加入了这场改革。新一代演员如泯、徐进、蓝明等将大来剧场的体制和做法带入越剧改革中，相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等作品。在这些改革者中，尹桂芳具有巨大的影响力和观众基础，她的加入为“新越剧”带来了更大的助力，使得袁雪芬及其合作者不再孤军奋战。在竞争中，“新越剧”的崭新面貌、认真严谨的演出和较高的艺术水平赢得了观众的青睐。人们开始将“新越剧”与旧的幕表戏“路头戏”进行比较，辨别出优劣。自1945年春天起，上海各大越剧团也相继加入“新越剧”的改革步伐。相比之下，只会演“路头戏”的剧团只能在一些小的场子演出，无法与“新越剧”竞争。 （2）《祥林嫂》是“新越剧”重要的里程碑作品。1946年5月，袁雪芬领衔出演的《祥林嫂》正式上演，这部作品受到了广泛关注和好评。《祥林嫂》呈现出现代社会的现实主义题材，与传统越剧的老旧故事有着鲜明的区别。它以严谨的演出风格、流畅的唱腔、真实的表演和较高的品质赢得了观众，于是“新越剧”得以在中国戏曲的历史上扬眉吐气，成为现代越剧的代表之一。1946年，袁雪芬和范瑞娟等人组成的雪声剧团演出了改编自鲁迅名著《祝福》的越剧《祥林嫂》。这部作品备受关注，并被当时的报刊称为“新越剧的里程碑”。《祥林嫂》的演出标志着越剧改革进入了一个新的阶段，并推动了改革进一步深入发展。 《祥林嫂》的演出既有偶然性，也有必然性。在抗日战争胜利后，人们曾普遍认为打败了日本侵略者就可以挺着胸膛生活了。但很快，希望又变成了失望。社会状况的真实写照是，“前门赶走狼，后门进来虎”，“想中央(指)，盼中央，中央来了更遭殃”。尽管经过改革的新越剧已经风行上海，但是，如何继续前进，如何与社会适应，仍然是个问题。特别是在前期改革更多的是在舞台艺术方面，越剧在抗战胜利后的新时期仍不适应社会。袁雪芬本人也觉得改革三年半来有些停滞，渴望有新的突破。因此，越剧演出《祥林嫂》的偶然性迎合了这种必然性的需求。编导南薇偶然得到了由丁英编写的鲁迅小说《祝福》的相关文章，并将其读给袁雪芬听，并询问是否可以改编成剧目。在小说中，描写了绍兴农村的习俗和农村劳动妇女祥林嫂的生活，这与袁雪芬对农村生活的熟悉和同情产生共鸣，因此袁雪芬当即表示同意。在此时，她并没有认识到鲁迅的地位和成就以及小说的价值和影响。 在彩排的那天，一大批知名的新文艺工作者前来观看，并给予很高的评价。进步报纸发表了许多评论，使得袁雪芬逐渐认识到这出戏所触及的社会制度问题。这些评论文章不仅肯定了袁雪芬的表演，也将这出戏与越剧改革的道路联系在了一起。有些文章认为，“《祥林嫂》的改编开辟了越剧的新道路，赋予了其新的生命”，如俞苹在《世界晨报》1946年5月8日发表的文章中所指出的。而有些文章则强调，“如果因为《祥林嫂》的改编，使得绍兴戏走上了一条新路，那将是具有意义的”，如梅朵在《文汇报》1946年5月7日发表的文章中所指出的。有些文章认为，《祥林嫂》的公演具有重要的意义。地方戏正在不断地向前探索发展，这是不容否定的事实。希望《祥林嫂》的演出能够影响到各种地方戏，承担起更多的教育任务，这正如叶平在《时事新报》1946年5月27日的评论中所指出的。 田汉刚来到上海时，观看了《祥林嫂》的演出，随后特意约见了袁雪芬、南薇和韩义畅，给予了充分的鼓励，并认为越剧改革对京剧和话剧的发展都起到了促进作用。 《祥林嫂》的改编演出使得越剧这个地方剧种的改革吸引到了新文艺界的主流关注。郭沫若、田汉、许广平、洪深、于伶、欧阳山尊、胡风、黄佐临、赵丹、白杨和丁聪等人，都支持并关心着袁雪芬和她的合作者们。这些支持大大提高了越剧的地位和影响力，也提高了越剧的品位。越剧的演出吸引了许多年轻学生和观众。随着《祥林嫂》的成功演出，越剧改革迅速转向内容方面，并得到了中国党地下组织的关注和引导，从此发生了许多有意义的变化。在这一时期，越剧的剧目越来越多地关注现实问题，如雪声剧团的《洛神》、《珊瑚引》、《万里长城》，东山越艺社的《天涯梦》，玉兰剧团的《国破山河在》、《风尘双侠》，芳华剧团的《葛嫩娘》、《碧血丹心》，丹桂剧团的《寒夜曲》等等，都是具有强烈现实针对性的作品。 在40年代后期最黑暗的时期，越剧依然保持着勃勃生机，尽管许多剧种和剧团都处于困境之中，但越剧以其表达了人民心声的方式和对艺术的追求，得到了观众的欢迎与认可。 越剧改革在“新越剧”时期取得了巨大的成就。越剧改革在上世纪40年代进行，是一次全面的改革，涉及了艺术、体制和机制等多个方面。改革的成果主要表现在以下几个方面： (1)建立正规的编导制，形成综合艺术机制。在改革之前，越剧实行的是“角儿制”，剧班和戏院只请一两个名角儿就可以招徕观众。改革时期，越剧向话剧学习，剧务部成为了剧团艺术上的参谋部，与主要演员一起商定剧目并编写剧本。演员可以提出意见，但无权随意改变剧本，演出需要严格遵守。 (2) 提高演出水平，不断探索创新。越剧改革时期出现了一批具有创新精神和实验意识的优秀演员、编剧和导演。他们不断尝试新的剧目，探索新的表演方式和装置技术，为越剧的发展壮大做出了不懈努力。 (3)加强人才培养，提高专业技能。为了培养更多的专业人才，越剧改革时期成立了专门的培训机构，对演员、编剧、导演等进行系统的培训。同时，还成立了越剧研究室，为越剧的理论研究和传承做出了贡献。 总之，越剧改革是一次历史性的变革，推动了越剧艺术的发展和壮大，为越剧走向世界做出了重要贡献。“新越剧”时期的越剧改革，通过建立正规的编导制、强调艺术的有机整体性，保证了艺术创造的严肃性。导演成为了排练中各种艺术部门的总指挥，演员均须听从导演的指导。改革强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制，不等于减轻了主要演员的责任，而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。 袁雪芬搞改革之初以及1949年早期重建雪声剧团时，演出班底都不强，但却依靠了充分发挥综合艺术机制的功能而获得了优势。越剧虽不是最早实行演出请编剧和导演的剧种，但却是全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度，并在此基础上不断完善了综合性艺术机制。改革的成功使得越剧摆脱了过去的随意性，实现了向现代剧场艺术的转型。主要演员在演出中直接与观众保持接触，她们的强烈要求和对各艺术部门人员的平等对待，直接关系着综合艺术机制的功能。(1) 改革成果显著，成为宝贵历史经验。 在越剧的改革中，改变传统艺术表现形式，采用更现代化的表演方式，取得了良好的社会反响和认可。这是一项意义深远的成果，也是宝贵历史经验。 (2) 实行完整的剧本制编演大量新剧目。 “新越剧”以只演新戏、不演没有加工过的老戏为重要特征。尽管在改革取得成就后，也有选择性地演出传统剧目，如《梁祝哀史》、《梅花魂》等，但均经过整理改编。每个从事“新越剧”的剧团基本上是每两三个星期推出一部新戏。袁雪芬由1942年10月开始改革，经过不到六年的时间，演出了80个剧目，其中有超过90%是新编的剧目。另外几个传统剧目也在编导和演员共同努力下进行了整理加工。尹桂芳从进行改革的第一个剧目《云破月圆》开始，仅两年多时间就演出了大量新剧目。(1) 在此期间，越剧演出了大量新剧目，其中包括了质的更新，这些剧目构成了越剧的“第二传统”。徐玉兰自1947年10月创建玉兰剧团以来，在上海解放前的一年半时间内，演出了20部新剧目。其他剧团也演出了超过400部新剧目。这些新剧目不仅在数量上增加了，更重要的是它们质量上的提升。从这个阶段开始，越剧拥有了完整的剧本。这些新的剧本都由新一代文艺工作者编写，虽然有高低优劣之分，但总体来看，这些新剧本更重视文学性和社会意义，并且题材更加多样化。这些新的剧本具有与传统不同的文化气质和思想内涵，使得越剧更好地适应了时代和观众的需求。其中一部分作品强调妇女命运，反映了反封建、争取自由的主题，同时还有一些作品强调爱国主义，并在40年代后期出现了一些反映黑暗统治的作品。由于剧目的变化，也带动了音乐唱腔、表演和舞美的全面变革。 (2) 随着剧目的更新，越剧还创造了新的主腔——尺调和弦下调。在艺术发展中，作品内容一直是最活跃的因素。作品的内容决定着其形式，因此作品内容的变化必然会要求相应地改变表现手段。在新越剧的实践中，不断推陈出新并扩大了表现内容，然而40年代，越剧主要以悲剧为主题，此时便与原有的表现手段产生了冲突。女子越剧传统的主腔——四工调，往往会呈现出明快、跳跃的旋律，基本节奏也是中速的，但这并不能适应悲剧题材的需要，因此需要进行突破。例如，1942年11月袁雪芬演出改革后的第二部新剧《断肠人》(这部剧是根据陆游的《钗头凤》改编的)，在女主角方雪影唱的“断肠人越想越断肠”这一唱段中，根据角色情绪的需要，唱腔运用了变宫7音，使得唱腔呈现出更为悲切的色彩。翌年11月，袁雪芬演出了《香妃》这部剧，当香妃看到丈夫小和卓木的头颅时，袁雪芬不禁感到国恨家仇涌上心头，为了表现该情节，她突破了原来四工调的格调，唱腔的音调随着唱段向低音区展开，展现出更为悲凄哀怨的曲调，这场表演让琴师周宝才非常感动，他随即以京剧中的二黄5为援，为袁雪芬的表演作出了即兴的配合演奏。
为了适应新的表现要求，越剧创造了一些新的唱腔。其中包括了2弦托腔和以京胡亮音手法来衬托的弦下调。这些新的唱腔可以通过强有力的碎弓拉出感人的哭腔来表现出柔美的哀怨情感，最终形成了一种新的尺调。其他演员很快就吸收了这些新的唱腔，并在不断的加工中使之更加完善，成为越剧的主腔之一。这些新腔的节奏板式更加丰富多样，呈现出多种不同变化。1945年1月，范瑞娟在演出《梁祝哀史》中的“山伯临终”一场中，通过借鉴京剧反二黄以1-5定弦的方式，配以琴师周宝才的合作，创造了弦下调。这种唱腔也在后来不断的加工和改进中成为了越剧的主腔之一。越剧通过创造这些新的主腔，将唱腔艺术推向了崭新阶段，增强了表现力和感染力，也使得剧种的风格更加鲜明。越剧的各个流派的唱腔，都是在这些新的主腔的基础上衍生和形成的。此外，越剧还将写实和写意相结合，形成了独具特色的表演艺术风格。
多幼年剧院孩子剧场文化，可以作为这家剧院的家底。越剧起源于说唱艺术，其表演艺术根基并不够深厚。男班和女班主要向京剧、绍剧学习，沿袭传统程式化表演的路子。尽管在改良女子文戏时期，姚水娟曾提出过“电影化、话剧化”的口号，但并未解决好如何将写实与写意进行结合的问题。直到越剧改革发起，通过艺术实践不断探索和尝试，在袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员的主导下，越剧表演艺术才开始展现出独特的风格。这些演员广泛吸收古今中外各种艺术营养，尝试各种新的表现方法。在表演方面，她们主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影等其他表演形式学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。例如，袁雪芬从美国文艺片中学习了许多表演技巧，受到许多启示。在此基础上，越剧表演艺术开始形成独特的写实与写意相结合的风格。许多越剧演员利用演出间隙去看电影、话剧，通过观摩来学习其他表演形式的优点。新越剧剧团聘请的编导几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者，因此他们将话剧、电影的表演观念和方法自然而然地引入越剧。另一个向昆曲、京剧学习的渠道，是学习其优美的舞蹈身段和程式动作。40年代初，昆曲已经衰落，但袁雪芬等越剧演员仍到东方饭店的一个小场子里观摩学习。她们通过有意识地吸收昆剧的舞蹈元素，将之融入到越剧中来。后来，她们聘请了郑传鉴担任技导，这是中国戏曲中第一次设置“技导”一职。同时，程砚秋等京剧名家的表演也深深地吸引了越剧演员们，她们从中汲取精华，如水袖功等。此类学习起初或许只是简单的模仿，但演员们并没有停留在这一阶段，而是将所学应用于新角色的创造中，逐渐形成了独特的表演风格。这种融合为中国戏曲表演体系提供了新内容，并开拓了新领域。同时这种越剧的表演艺术也对其他剧种产生了深远影响。“新越剧”是在很短时间内快速发展并形成的，这与中国党地下组织的关心和引导密不可分。袁雪芬曾说过：“越剧很幸运，因为它较早地得到党的关怀，尤其是周恩来的亲切关怀。”这是事实。中国党在20世纪40年代中期就开始有意识地在上海的地下组织中引领越剧艺术界迈向进步和光明的道路。
抗战胜利后，上海的形势非常复杂。有些身份暴露的党员难以公开活动，因此许多新文艺工作者脱离了原来的组织，但仍保持着一定的关系。党地下组织注意到越剧这种艺术形式的潜力，便在艺术家中培养和引导党的单线联系，使他们受到党的正确引导。这些艺术家从中获得了充分的思想支持和保障，为他们的艺术创作提供了有力的支持。这种引导促进了新越剧的形成和发展，使越剧逐步走向了成熟。在运动高涨的年代里，地下党组织和党员开始意识到在地方戏曲界开展工作的重要性。当时许多人高看一些受欢迎的地方戏曲和曲艺，并认为这些都是小市民的东西，却没有发现这是可用的资源。除少数京剧界的党员外，地方戏曲各剧种中还没有党员开展工作。但随着运动的进一步发展，越剧成为了开展工作最早、最成功的一个剧种。
（1）地下党组织关心、支持《祥林嫂》的编演。
如前所述，越剧《祥林嫂》被视为“新越剧的里程碑”，在越剧史上具有划时代的意义。这出戏的编写得到了地下党组织的关心、帮助和支持。
雪声剧团的编导南薇获派改编鲁迅的小说《祝福》为剧本，但由于对内容的理解不深，一直半途而废。后来，在地下党组织的支持下，南薇和另外两名编剧对剧本进行了全面改进。这样，《祥林嫂》这出伟大的戏剧作品才得以展现于世，它开创了越剧发展的新篇章。
丁景唐是一位地下党员，他在读上海沪江大学时是地下党支部成员。在1946年初，他被调到文委系统工作，负责主持“上海文艺青年联谊会”的文艺工作，与越剧界的接触也是在这个时候开始的。
他是在读丁英撰写的一篇评论祥林嫂形象的文章后，对该作品产生了浓厚的兴趣。丁英是丁景唐这位地下党员的化名。在他的引领下，一些党员开始向越剧界开展工作。
在《前进妇女》杂志上，他为吴兴嘉业堂刘承干子媳撰写文稿，这是一位著名的藏书家。此后，他也为关注社会问题的刊物撰稿，其中就包括与越剧相关的文章。
丁景唐曾约中育田钟洛（袁鹰）、周绮霖、赵自等人为吴兴嘉业堂刘承干子媳写书评。他也亲自写了两篇文章，其中之一是《祥林嫂——鲁迅作品中的女性研究》。这篇文章完成于1945年10月，随后刊登在《前进妇女》杂志的第二期中，署名为黎扬。1946年2月，他出版了以“沪江书屋”为名的论文集《妇女与文学》。他在其中以笔名丁英撰写了一篇有关祥林嫂形象的评述文章。
《妇女与文学》这本书以自费方式出版后，通过他的社会关系被送到了各个读者手中。一天丁景唐遇到了他在青年会中学时的同班同学吴康，他说他的妹夫南薇在袁雪芬的雪声剧团担任编剧，希望丁景唐能够介绍他的朋友去和他联络。丁景唐即把最新出版的《妇女与文学》一书送到南薇手中，其中的《祥林嫂》文章引起了南薇的兴趣。
南薇读了丁景唐所送的《妇女与文学》，其中的《祥林嫂》一文激发了她将《祝福》改编成越剧的灵感。
丁景唐的朋友吴康介绍他结识了廖临，后者原是圣约翰大学的学生，对戏剧有着浓厚的兴趣，在《时事新报》影剧版担任义务编写剧本。丁景唐以吴康的名义请廖临和南薇交朋友，由此廖临结识了南薇、袁雪芬。廖临的女友童礼娟也是中员，毕业于中德学校，该校党员活跃，党支部是林佳楣。童礼娟在中德医院工作，同时在“上海市妇女联谊会”从事妇女工作，该团体对许广平、雷洁琼、胡子婴等有影响力。童礼娟和丁景唐领导的女同志戴容一起编写了副刊“妇讯”和“妇女生活”。
在采访中，童礼娟发现南薇读过丁景唐送的《妇女与文学》一书，并被其中的《祥林嫂》一文所启发，于是有了将《祝福》改编成越剧的想法。
丁景唐认为袁雪芬这样纯洁、自重、正直、有强烈求知欲的女演员难得一见，于是与她成为了朋友，并帮助她与进步妇女界建立联系。为了改编《祝福》，袁雪芬去许广平家寻求意见，这是由童礼娟建议和安排的。此后，许广平在许多方面给予袁雪芬关心、爱护和支持，并指导她遇到问题可以找于伶商量（当时于伶是地下党文委成员）。
当地下党组织得知雪声剧团要改编鲁迅作品时，开始有意识地增强对雪声剧团编导和演员的影响。廖临常常到访雪声剧团并根据组织上的指示，鼓励南薇说：“能上演鲁迅作品，这是生命中的光辉时刻。”在剧本改编过程中，他也参与讨论并提出意见。在排戏阶段，他在4月28日的《时事新报》上发表了文章《鲁迅名著搬上越剧舞台》，分析了作品的思想意义，并强调《祥林嫂》不仅属于雪声剧团，而且属于整个越剧界。
在《祥林嫂》彩排当天，廖临、童礼娟与田汉、许广平一同坐在二楼第一排观看。田汉对越剧改革带来的巨大变化感到深刻，并约见了袁雪芬。丁景唐安排廖临先去与于伶联系，然后陪同袁雪芬、南薇和韩义一起去于伶家拜会田汉。田汉对越剧《祥林嫂》的得失和戏曲改革的出路作了中肯分析，对袁雪芬等人产生了深刻的启发。廖临在5月10日的《时事新报》上详细报道了这次会见的情况。此外，廖临和童礼娟都撰写了文章对这出戏进行评论。
越剧《祥林嫂》演出后，受到地下党同志和受地下党领导、影响的文艺界知名人士的高度评价。这些文章对袁雪芬等人产生了很大的教育作用。袁雪芬曾说：“我原本对鲁迅一无所知，更不了解小说涉及到社会制度问题，直到读了这些文章才明白作品的意义。”当时，《世界晨报》也刊登了一篇对表演的精彩评述。
记者田钟洛是“文艺青年联谊会”的成员，于1945年7月由廖临介绍入党。他在采访袁雪芬时认识了她。1946年10月20日，他在《时事新报》上发表了文章《<祥林嫂>——新越剧的里程碑》，充分肯定了这出剧的价值。
地下党组织引导袁雪芬及雪声剧团的编导参加了一系列进步活动，例如纪念五四茶话会、田汉五十寿辰庆祝会、反对“艺员登记”运动、为宋庆龄发起建立的中国福利会募捐活动、陶行知逝世纪念会、公祭闻一多、李公朴大会、纪念鲁迅逝世10周年等。袁雪芬及其同仁与进步文艺界建立了广泛的联系。廖临、童礼娟、于伶、田钟洛、姜椿芳（当时在上海主持时代出版社和苏联电台）等人成为她的朋友，并在思想上给予她积极的影响。虽然当时袁雪芬还不知道他们是党员，但感觉到他们与自己有共同的语言，能给自己带来启示。
讲许多新的知识和新的道理。她把他们称为“穷朋友”，视作自己的老师，遇到重要事件时常常与他们商讨。例如，1946年8月，袁雪芬被流氓抛粪后，田汉决定召开记者招待会，呼吁社会支持。袁雪芬从未经历过这种场面，不知道该怎么做，于是去找于伶商量。于伶听完她的叙述后，认为局势很复杂，现在召开记者招待会不一定适合。既然帖子已经发出去了，那么就应该谨慎行事，利用有力的措辞进行反击。他对袁雪芬说：“你的发言应该注意，只要说女演员自食其力，然后就不要继续说了。在会上不要邀请郭沫若先生发言，大家会非常关注他的发言。” 会议于9月10日举行，参加者包括郭沫若、田汉、许广平、洪深、安娥等200多人，会议取得了极大的成功。会后，党领导和受党影响的报刊发表了大量文章，支持袁雪芬，抨击派系势力。例如，《世界晨报》发表了文章《让善良的人活下去》，《联合晚报》发表了文章《只缘不肯低头笑，辜负坚贞一女伶》，《文汇报》发表了文章《袁雪芬，挺起胸来!》，《新民报晚刊》发表了文章《声援袁雪芬》，而《时代日报》的报道更是加强了人们对此事的关注。兜底，避免地下党组织的同志因此而遭受到打击。
在上海，不仅地下党组织关心越剧界，周恩来也直接关注了越剧界的发展。1946年9月中旬，周恩来作为参加国共和谈的代表团团长再次到达上海。当时，地下党组织的同志向他汇报说，以袁雪芬为首的雪声剧团在蒋介石的管辖区中改编了鲁迅的小说，因此遭受了打击。周恩来非常关切此事，并决定亲自出面来解决问题，以免导致地下党组织的同志受到打击。
周恩来观看了雪声剧团演出后，专门邀请于伶前来办公室谈话，并表达了对越剧界的关注。他认为，越剧界在上海的影响很大，尤其是雪声剧团演出的绍兴戏深受观众喜爱，值得关注。周恩来特别询问越剧演员的遭遇，引起了于伶的介绍。周恩来对贫苦越剧演员的处境感到关切，指出她们面临许多困难和挑战，特别是社会上的恶势力对她们的腐蚀和包围，需要给予关爱和帮助。地下党对越剧界的一些演员存在的困境展开了关注和支持，认识到她们所处的被侮辱和被剥削的地位，指出需要通过戏剧艺术入手，主动接近她们，尊重和帮助她们，逐步引导她们走上进步的道路。周恩来强调，不能性急，要考虑全盘，重点抓好，并警告说，如果党不关心这个问题，就会被敌人所利用。在国共谈判濒临破裂时，周恩来离开上海前部署了对戏剧方面工作的计划，认为地方剧对观众具有重要的影响力，因此应该挑选正派的同志，帮助地方戏曲艺人在思想和艺术方面得到提高和帮助。随后，地下党文化委员会在党内传达了这个精神，打入了越剧界开展正义斗争。1947年，越剧界几位主要演员自己发起了一些义演，计划开办越剧学校和实验剧场。袁雪芬最初想法天真，于伶认为需要提醒她这个问题，但还是派了两个同志秘密协助她们。进步力量为越剧界提供了有力支持，进行了广泛的宣传。田汉在《新闻报》上发表文章《团结就是力量》，《时代》杂志也发表了《寄语袁雪芬小姐》等文章，里面热情地写道：“新生的嫩芽总是成长在脓血腥臭之中!……新兴的进步的越剧，必然会冲破镣铐与顽固者的阻碍来领导民众，教育民众，争取民众，并且属于民众的，进而为人民所迫切需要!”10月筱丹桂后，越剧界再一次联合起来进行抗争，党影响下的进步力量又给予越剧界重大的支持。部分地下党员潜入越剧界从事工作，编导了许多反映人民心声的剧目。钱英郁在1947年8月加入少壮剧团，最初只是为了解决自己的职业问题。当他向上级领导吴小佩汇报时，吴小佩很感兴趣，向他传达了文委关于关心和开展戏曲界工作的指示，鼓励他在越剧界多结交朋友。他编导了一些表现流氓欺压女演员和其他妇女的戏剧，如《女伶受辱记》、《做人难》。他还通过吴琛的帮助，担任玉兰剧团的特约编剧，为徐玉兰、王文娟编写了两部戏剧，一部是表现反内容的《风萧萧》，讲述荆轲刺秦王的故事；另一部是《风尘双侠》，讲述李岩和红娘子的故事，于1949年春节上演，是为了配合上海解放而写的。同时，进步的话剧工作者吴琛也进入了越剧界，先在丹桂剧团工作，后来转到玉兰剧团担任编导并负责剧务部。他为玉兰剧团导演了历史剧《国破山河在》，宣扬了爱国主义，田汉、洪深、熊佛西等人都参加了观看，安娥在《新闻报》上发表文章称赞这部剧。1949年1月，经于伶的建议，雪声剧团聘请刘厚生担任编导并负责剧务。刘厚生是一名党员，当时正在编辑戏剧刊物，同时负责地下的“上海戏剧电影工作者协会”，致力于文艺方面的和应对工作。他还邀请中员冼群、李之华加入雪声剧团担任编导。刘厚生导演了《万里长城》和《李师师》两出戏，都有强烈的现实针对性，针对的是风雨飘摇的蒋家王朝。 为应对上海解放的到来，1949年春天，钱英郁根据党的指示，在钟泯和吴琛的协助下，组织了两次与部分越剧编导的“应变”座谈会，以了解形势并进行引导。在1949年5月上海解放前，地下党在雪声、玉兰、东山、云华、和少壮这五个剧团里各自组织了一个宣传队。随着上海的解放，许多富有进步思想的剧团纷纷崛起，越剧界也由此拉开了崭新的历史篇章。在地下党的有力推动下，越剧界的主要剧团表现出了进步的倾向。1949年7月，上海市军管会文艺处举办了以越剧为主的第一届上海市地方戏剧研究班，越剧编导、音美和演员等各类人员都参加了培训。由于思想和组织上的准备，其他剧种的编导只是参与其中。在1949年的解放军进驻前夕，地下党组织了一次名为迎接解放的开篇创作活动，在钟泯家集中了一批编导人员，为迎接解放军的到来通宵赶写。解放当天，越剧宣传队还不顾危险上电台进行宣传。 上海戏剧界第一个归国营的团体是华东越剧实验剧团，建立于1950年4月。这是中国党长期对越剧界教育和工作的成果。越剧改革不仅仅是艺术上的改革，也包括对演员人格尊严的追求。在过去，“戏子”常常被人们侮辱和贬低，即使是红极一时的演员也难以摆脱这种境况。新越剧始终把演员当作与其他职业平等的人，并重视他们在艺术创作中扮演的角色。然而，在当时政权牢牢掌握在统治者手中的社会中，实现这种理想的难度可想而知！势力一直试图剥夺越剧演员的人格和艺术尊严。但是，越剧界女演员没有被吓倒，她们挺起胸膛，一同抗争。 1946年和1947年，越剧界发生了三次抗争事件，在越剧和中国戏曲史上都写下了可歌可泣的篇章。 这些事件包括：1946年9月袁雪芬的记者招待会，在这个事件中，越剧演员胡玉芬没有在主人公面前低头，而是转而离去。接着，在袁雪芬的带领下，女演员联合抗议。最终，袁雪芬不得不为此道歉。二次事件是在1947年发生的，袁雪芬的夫妇在其剧团内侮辱了另一位越剧演员沈鸿烈，演员为此发起罢演行动。第三次事件是在同一年发生的，袁雪芬和另一位演员争夺某首曲子的演唱权，导致演员再次联合抗议。这些事件激发了越剧演员对自己权利的认识和对尊严的争取，成为越剧发展史最伟大和最具激励作用的章节之一。1946年5月，袁雪芬演出了越剧《祥林嫂》后，不仅受到中国党地下组织的关注，也引起了一些势力的注意。这些人攻击袁雪芬“向左转”，并试图用软硬兼施的手段迫使她屈服。夏天，一些人假借谋求职工福利的名义，欺骗了一些越剧界人士成立了“越剧职工会”。他们邀请袁雪芬参加，起初，袁雪芬被蒙在鼓里，同意了；但很快她发现，“职工会”有背景，并试图让她担任理事长以便加以控制，于是她和雪声剧团的同仁一起拒绝参加。不过，他们硬要让尹桂芳担任“理事长”的职务。8月25日，尹桂芳在报纸上发表声明，辞去“越剧职工会理事长”的职务。一些坏人因此心怀不满，策划了一个可怕的阴谋。 8月27日上午10时，袁雪芬从位于静安寺路（今南京西路）的家中出门，上了一辆私人车前往旅顺北路的一个剧种社团，该社团的名字是“合华”。但是她没能到达目的地，因为路中途，一辆汽车突然拦住了她的出租车，袁雪芬被绑架并拖到了一个偏僻的地方，遭受了长达十多个小时的拷问和威胁。最终，袁雪芬得以逃脱，她的生命得到了保护，但整个事件震惊了整个越剧界。袁雪芬当时准备乘坐黄包车前往苏联电台演唱。突然，一个人从路旁跑出来，将一袋大粪套在她的头上并弄得她全身都被污损了。路口的人不仅没有出手相助，反而大声嘲笑。事后听说，这些流氓本来还准备在大粪里加硝化钠和醋，以此来让袁雪芬彻底毁容。这件事情引起了广泛的反响，进步人士对袁雪芬给予了大力支持。许多报刊发表了文章和评论，题目如《拒绝参加流氓组织，袁雪芬招怨受暗算》、《何来恶毒手，粪抛袁雪芬》、《袁雪芬被辱事件》等。袁雪芬还受到了跟踪和恐吓信的骚扰。田汉知道这事后非常愤怒，决定召开一场专门的新闻发布会，呼吁社会的支持。 9月10日上午，一场记者发布会在大西洋菜社召开，郭沫若、田汉、许广平、安娥、赵景深、严独鹤、董天民等文艺界和新闻界的200多人出席了会议。袁雪芬简单介绍了自己的演艺经历，讲述了被扔粪侮辱的经过以及所受到的各种恐吓威胁。她说：“我希望社会人士和新闻界的先生们能够给予我正义的支持和帮助。” 会上，大家一致谴责了这种暴行，表达了对袁雪芬的支持和同情。许多著名演员在20世纪30年代也曾受到过流氓的欺凌，被扔过粪。但那时，除了忍气吞声，他们几乎没有其他的选择。而这次袁雪芬受到粪侮辱的情况则有所不同。她通过参加越剧改革，打开了自己的视野，结识了一批理解和关心她的进步人士，使她有能力进行抗争，维护自己作为人的尊严，并得到了广泛的同情和支持。 在发布会上，许多文艺家和新闻从业者对袁雪芬表示了支持和同情。洪深刚刚从美国归来，他义正言辞地说：“袁小姐现在遭遇的问题，不仅仅是她一个人能否继续从艺的问题，它关系到整个越剧界的姐妹们是否能够继续往下走，关系到和平、团结和统一的问题。现在的关键在于，我们必须站出来，主持正义，让一个善良的人能够继续生存下去！” 会后，许多媒体发表了文章，表达了对袁雪芬的支持和同情。许广平在会上谈到妇女在社会中的地位问题，鼓励袁雪芬和其他越剧女演员要团结起来。袁雪芬通过这场发布会维护了自己的尊严，并得到了很多人的支持。1947年8月，袁雪芬和其他九位越剧演员合作举办了一场联合义演。 在1947年1月，袁雪芬由于肺病复发，不得不暂时退出表演舞台。在治疗和休养期间，她观看了上海各越剧团的演出，深感越剧事业的未来存在担忧，演员们每天为了两场演出而疲于奔命，没有时间进行进修，即使生病也无法得到充分的休息，也无法培养新一代的越剧演员。因此，她和南薇、韩义、成容、汤蒂茵等人商议后，提出了通过越剧界联合义演，建立一个属于自己的剧场，并让志同道合的演员轮流演出，以推动越剧的改革。此外，她还建议成立一所新的越剧学校来培养新一代的演员。这一提议得到了越剧界的各位名演员的支持。为了确保合约的有效性，他们请了平衡做证明律师，起草了一份具有证明效力的合约。 7月29日，一批头牌演员在上海四马路大西洋菜社召开会议，商议联合义演的具体事宜。他们的合作得到了律师的证明，并签署了一份证明效力的合约。为了推动越剧事业的发展和谋求同仁福利，10位志同道合的越剧演员发起了建设一所新型剧场的计划。为此，他们成立了一家公司，共同负责剧院和剧务的所有事项，并希望通过自己的努力推动越剧的发展。这10位演员是尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、张桂凤、吴小楼、傅全香、徐天红和范瑞娟，被后人称为“十姐妹”。 他们举办了一场联合义演，剧目为根据法国作家大仲马的小说《三剑客》的情节，将背景移植到中国春秋时期改编的《山河恋》。角色的分配采用了抓阄和导演指定两种方法，顺利地进行了安排。在这个炎热的夏天，演员们自己出资购买服装并支付车费，冒着酷暑进行排练，为实现共同的理想倾注了满腔热情和心血。 8月18日，上海各大报纸刊登了一封署名于“十姐妹”的启事，这封启事呼吁人们为创设越剧学校和建造实验剧场筹集基金，同时宣布他们将在黄金大戏院举行联合公演，演出历史宫闱巨献《山河恋》。《山河恋》的联合公演取得了巨大成功，每日两场座无虚席。上海的报纸对此大量报道和评论，这使政府感到不安。8月28日晚，上海局嵩山分局派人来到后台，送来一纸公文，勒令《山河恋》立即停演，理由是社会局认为“手续不完备”。袁雪芬、尹桂芳、吴小楼、汤蒂茵和律师平衡第二天前来愚园路社会局，但局长吴开先不在，于是她们赶到林森路的社会局等待吴开先，但他们被告知吴开先已经前往“丽园”给杜月笙拜寿。她们再次回到剧场，发现“勒令停演”的布告已经被贴出。袁雪芬等人再次赶到社会局，经过据理力争，吴开先撤销了停演令，《山河恋》继续演出。此次斗争虽然未能筹到建造剧场和办学校所需的资金，但越剧姐妹们团结抗争，取得了局部胜利。越剧姐妹们通过团结斗争取得了很大的成就。田汉在《团结就是力量》一文中高度赞扬了越剧界的团结斗争。 1947年10月，著名越剧旦角演员筱丹桂因遭受流氓老板张春帆的侵害而意外死亡，这引起了轰动。据报道，早在30年代末，筱丹桂就已经走红上海。但是，她的个人生活相当不幸，在40年代初已被张春帆霸占，成为摇钱树。联合义演后，筱丹桂与越剧姐妹们一起呼吸新鲜空气，得以突破束缚。她的逝去对越剧界是巨大的损失，越剧界为之沉痛。张春帆无法容忍筱丹桂对新生活的向往，于10月上旬一天晚上，筱丹桂与导演冷山切磋演技回家较晚，他暴跳如雷对她进行了残酷的折磨，这使她无法忍受，于10月13日喝下了沙尔药水，丧生于此。 筱丹桂的死引发了越剧界姐妹们的愤怒。徐玉兰和魏兰芳等了解到详细情况，向“十姐妹”中的其他人通报后，大家一致认为应该追究张春帆的罪责，以煞其威风。然而张春帆却不以为意，还指使爪牙威胁姐妹们“别惹是生非！”但是，通过联合义演，姐妹们意识到了团结的力量。她们毫不退缩，大家推选袁雪芬、徐玉兰、竺水招为代表与张春帆谈判，强迫他交出筱丹桂的财产并举办丧事。10月16日上午，大西路“乐园”殡仪馆为筱丹桂举行了大殓，其吊唁者多达5万人。为了表示哀悼，所有上海的34家越剧场子都停演日场，几乎上海越剧界所有演职员都前来告别筱丹桂。在袁雪芬、徐玉兰、竺水招、傅全香等姐妹的面前，张春帆被指责了他的罪行，这次大殓实际上成为了反霸的一场规模宏大的事件。第二天，上海各大报都对此进行了广泛报道，其中一些的标题是“五万戏迷争相亲瞻名伶最后一面”，或称“越剧气息深，回头十七里”。吊唁仪式结束后，张春帆散布流言蜚语，声称筱丹桂是因为经济困难和暧昧关系而自杀。但是，袁雪芬和傅全香等姐妹马上向报界澄清真相。然后，袁雪芬、吴琛和其他姐妹商量后，在法院正式控告张春帆逼死筱丹桂，并要求追究其法律责任。上海不少报刊也发表文章呼吁惩罚张春帆。在压力下，官方于10月25日将张春帆逮捕关押在马斯南路看守所。但是关押仅持续了两个月，在12月27日，他被宣布无罪。张春帆的罪行直到解放后才被清算。1951年，袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、王文娟、吴小楼、范瑞娟、傅全香、徐天红、陆锦花、戚雅仙、张桂凤等越剧演员联名发表文章，一致要求政府枪毙张春帆。法院审理后，张春帆被判处死刑。5年前，马樟花含冤凄苦身亡，其同行们只能含泪送别。越剧改革，特别是通过联合义演，使越剧姐妹们更加团结，对筱丹桂致死事件进行了抗争，写下了感人的历史篇章。
以下是“新越剧”时期的主要剧团：
“新越剧”成立，形成了一个实力雄厚、具有广泛社会影响力的团队。上海的主要越剧团逐渐聚拢在“新越剧”旗帜下。这些团队包括几乎所有的一流演员和导演。
以下是“新越剧”成立前已经存在的一些主要越剧团：
（1）雪声剧团：这是一个由袁雪芬领导的团体。该团前身为1942年在大来剧场开始改革的演出群体。1944年9月定名为“雪声剧团”并在九星大戏院演出。该团的活动分为三个时期：1944年9月至1947年1月在九星、明星大戏院演出；1947年1月至1948年4月演出于天宝、南丰等剧院；1948年4月至1949年9月演出于黄浦。该团率先建立起越剧领域的正规编导制度，强调“戏剧是社会和人生的反映，也就是说，戏剧是社会的镜子”。袁雪芬、范瑞娟是该团的主演，并有其他众多演员如徐天红、吴小楼、张桂凤、陆锦花、丁赛君、应菊芬、戚雅仙和张云霞。该团的剧务部门由编导南薇、韩义、吕仲、成容、陈鹏，舞美设计师幸熙，音乐设计师刘如曾，技术指导郑传鉴，舞台监督萧章，宣传王文珍（陈疏莲），琴师周宝财组成。该团坚持每两到四周推出一部新戏，并对演出的老戏进行整理。在20个月的时间里，共演出27个剧目，其中包括《新梁祝哀史》、《绝代艳后》、《忠魂鹃血》、《梅花魂》、《梁红玉》、《洛神》、《凄凉辽宫月》等。其中，1946年演出的《祥林嫂》格外引人瞩目，开创了将鲁迅名著搬上戏曲舞台的先例，并受到进步文艺界和新闻界的重视。同年9月，周恩来到上海，曾观看该团演出的《凄凉辽宫月》，并对地下组织如何领导越剧和其他地方戏作出了重要指示。该团注重艺术质量，具有创新精神，并倾向于进步思想。他们曾参加“反对艺员登记”、追悼闻一多和李公朴以及鲁迅逝世十周年纪念等活动。1947年1月，由于袁雪芬生病，该团暂时解散，主要成员加上傅全香改组为“东山越艺社”继续演出。第二阶段是1948年9月至12月，演出于大上海电影院。除了一些主要艺术家外，几乎与前一时期相同，共演出4个剧目：《珊瑚引》、《月下老人》、《金枝玉叶》和《梁祝哀史》。中《珊瑚引》是由田汉专门为该团创作的剧目，借古讽今，批判了四大家族的腐朽统治。此剧在乐队方面也进行了重大革新，引起了轰动效应。当时正在演出这部剧目的同时，启明公司以雪声剧团的名义拍摄了电影《祥林嫂》并在上海四家影院公映。第三阶段是1949年1月至1950年3月，在九星大戏院演出。袁雪芬又组建了另一支演出团队，演员包括魏凤娟、张茵、陈金莲、高剑琳、筱水招、茅胜奎、金艳芳和胡少鹏等。编导方面有韩义、钟泯、成容、冼群和李之华等人，剧务部门开始由地下党员刘厚生负责。在1949年5月上海解放之前的四个月中，演出了4个剧目：《万里长城》、《李师师》、《凤求凰》、《白娘子》，都有反封建现实的针对性。1949年4月，搬到兰心大戏院继续演出。年底，该团还拍摄了16毫米彩色影片《相思树》。到了1950年4月，大部分演员加入了国营华东越剧实验剧团，雪声剧团因此终结。芳华剧团是一支以尹桂芳为首的剧团，前身是尹桂芳在龙门大戏院改革时的演出团体。该团成立于1946年1月，在九星大戏院首演了徐进编剧、钟泯导演的剧目《沙漠王子》。该团在40年代的活动可分为三个阶段，每个时期的成员都有所不同。第一阶段是1946年1月至1947年7月。剧务部门包括徐进、韩义、蓝明（蓝流）、红英（弘英）、白涛、金风和钟泯等人。主要演员包括尹桂芳、竺水招、吴小楼、焦月娥、余彩琴、戚雅仙、赵雅麟、筱桂芳、丁兆丰和吕云甫等。该团是最早进行越剧改革的团体之一，注重各个环节的综合艺术质量，深受广大观众喜爱。在这一年半的时间里，共演出了20余个剧目，包括《大地回春》、《葛嫩娘》、《断鸿零雁》、《花落谁家》、《今宵别离后》、《梦中人》、《回头想》、《不了情》、《秋海棠》、《光绪与珍妃》、《记得时》、《碎月影》、《窃玉偷香》、《何处觅芳魂》、《泪滴灯花开》、《两地谁梦谁》、《浪荡子》、《一曲难忘》等。其中，《沙漠王子》是该团的首演剧目。该剧团最早是尹桂芳在龙门大戏院改革时的演出团体，1946年1月在九星大戏院正式成立，首演剧目为徐进编剧、钟泯导演的《沙漠王子》。该团成立之初，非常重视综合艺术质量，赢得广泛观众喜爱。在40年代的活动中，该团经历了三个阶段，每个时期的演员阵容不尽相同。第一阶段是1946年1月至1947年7月，期间共演出了20余个剧目，每个剧目连演1个多月。之后，由于尹桂芳前往香港，该团改为以竺水招为首的云华剧团。第二阶段是1948年7月至8月，尹桂芳与王文娟搭档演出于兰心大戏院，主要剧目有《浪淘沙》、《双枪陆文龙》等，期间也邀请了张桂凤、茅胜奎等演员参演。第三阶段是1948年9月至11月，尹桂芳与傅全香搭档演出于新光大戏院，主要剧目有《乱世春秋》、《鲁男子》、《桃花扇》、《碧血丹心》等，并邀请了徐天红、高剑琳等演员参演，陈鹏、陈羽等担任编导。由于傅全香离开舞台，该团解散。1950年10月，尹桂芳自香港重返上海，重建“芳华”剧团，并任团长，徐天红任副团长。主要演员包括张茵、张云霞、茅胜奎、许金彩、高菊英、谢小仙、尹小芳、李金凤等，编导方面有陈曼、冯允庄、司徒阳、谢晋、黄祖谟、应云卫、张彻等。该团在上海的民间职业剧团中实力最为雄厚。1959年，该团支援福建，落户福州，随后改名为福建省芳华越剧团。东山越艺社是一个越剧剧团，由范瑞娟和傅全香领导，于1947年1月在明星大戏院成立。该团是在袁雪芬生病后，由雪声剧团与傅全香改组而成，剧务部和班底都是原雪声剧团的，后来有所调整。该团的演员阵容包括老生张桂凤，小生毕春芳、丁赛君、高剑琳、胡少鹏，花旦应菊芬、吴梅珍、吕瑞英、金采风，小丑魏小云，花脸茅胜奎等。编导方面有南薇、韩义、吕仲、陈鹏，技导郑传鉴，音乐设计刘如曾，舞美设计幸熙、苏石风，舞台监督萧章，琴师周宝财，鼓师胡寿华。该团继续推进越剧改革，重视扩大表演题材和提高艺术质量，保持了“雪声”的编导、排练、演出制度。自成立至1948年夏，共演出17个新剧目，其中有时装戏《大地》、《父母之心》、《合家欢》，古装戏《真假夫人》、《倾国倾城》、《春梦留痕》、《摄政王之恋》、《西厢记》、《燕子飞》。少壮剧团是一个以陆锦花为首的越剧剧团，于1947年8月16日在皇后大戏院成立，首演剧目是《礼拜六》。与陆锦花搭档的头肩旦是王文娟，老旦是周瑶姬，老生是陈金莲，二肩小生是金雅楼，小丑是屠笑飞。这些演员都是20岁上下的年轻演员，以其出色的表演技巧和表现力深受观众喜爱。该团演出了许多着名的剧目，包括《蝴蝶梦》、《何时归》、《锦绣天堂》、《单恋》、《无双传》、《宝玉与晴雯》、《宝玉与妙玉》、《天涯梦》和《绿珠》等。值得注意的是，《天涯梦》一剧因唱词中有歌颂陈胜、吴广揭竿而起的内容，政府社会局勒令删除，并威胁禁演。1948年9月至12月，傅全香离开去芳华剧团，袁雪芬重新登台，剧团恢复“雪声”名称。1949年1月，袁雪芬另组“雪声”，傅全香再度与范瑞娟合作，恢复“东山”，演出了《水泊梁山》及时装戏《归来》。1951年8月1日，“东山”大部分成员加入华东戏曲研究院越剧实验剧团，剧团遂告结束。少壮剧团以“少壮”为名，意在表达锐意进取、后来居上之意。陆锦花是袁雪芬在1942年进行的越剧改革时的第一批合作者之一，她非常重视知识分子在剧团中的作用。因此，她在建立剧务部时向老板提出设立编导制度。剧务部的主任是仲美，基本编导包括钱英郁、红英，特约编导有邵慕水、吕仲、陈鹏、周起、孟舜、陈静、司徒阳、郑传鉴等。此外，还采用了宗华、陈羽、包绿珠等新人的新作。该团致力于越剧改革，相继编演的新剧目包括《天伦之乐》、《义》、《女伶受辱记》、《珍珠塔》、《做人难》、《人之初》、《阿六小传》、《金蝉记》、《教师万岁》、《新闺春梦》、《夫妇之道》、《天涯芳草》、《儿女风云》、《十里春风》、《国仇家恨》以及《帝王之家》等。该团在同时期的越剧团中，演出的时装戏数量排在前列，有近10部。陆锦花被观众称为“时装小生”。1948年下半年，王文娟加入芳华剧团后，陆锦花的搭档头肩旦先后有张茵、许金彩和张云霞等。解放后，该团摆脱了老板的控制，并改为合作制的性质。云华剧团是一个由竺水招(又名竺云华)为首的越剧剧团，由芳华剧团改组而成，并于1947年9月在国泰大戏院成立。9月23日，该团首演剧目《未婚妻》，主要演员包括吴小楼、周宝奎、焦月娥、张茵、贾灵凤和赵雅麟等。剧务部基本上由“芳华”的人员组成，包括徐进、韩义和金风等。1948年2月，该团迁往龙门大戏院演出，5月，竺水招由旦角改演小生，与戚雅仙搭档，演出了《凤泊鸾漂》、《渔娘》、《夜上海》等剧目；9月，该团又迁往恩派亚大戏院，演出了《未婚妻》、《十字街头》、《白了少年头》、《屏开雀选》、《林冲与鲁智深》等剧目。1949年初，竺水招、戚雅仙、吴小楼、赵雅麟、吕云甫、谢素云和陈佩君受到“十姐妹”联合义演的启发，为摆脱老板的控制，成立了七友公司，并采用拆账办法进行分配。这是越剧界最早建立的姐妹班之一。张云霞后来领衔该团。竺水招离开后，云华越剧团解散。一些成员于次年4月加入了新成立的华东越剧实验剧团。1951年，竺水招从香港回到上海后，与商芳臣、筱水招、蒋鸿鳌等人重建了云华越剧团，并积极参与戏曲改革。1954年，剧团去江苏州巡演时在南京市落户，并改为民营公助的实验剧团。1956年3月，剧团改为国营南京市越剧团。 玉兰剧团则以徐玉兰为首，于1947年9月25日在龙门大戏院成立，并演出了徐进编写、金风导演的第一部剧目《香笺泪》。戚雅仙是徐玉兰的搭档演员。1948年春，该剧团迁至国泰大戏院，搭档旦角变为姚素贞。同年下半年，该剧团又转入明星大戏院演出，此时的搭档旦角为王文娟。该剧团的其他主要演员包括徐慧琴、贾灵凤、周宝奎、钱妙花等，编剧和导演分别为徐进、庄志、邵慕水、吴天、洪澜、张开诚、孙旭、王虎诚、金风、钱英郁(编导)、吕君樵、许秉铎和胡导等。该越剧团的剧务部主任在解放前、后分别是徐进、吴琛、石景山。该团坚持编演具有积极意义的剧目。在不到5年的时间里，共演出了48出新戏。其中，《国破山河在》(1947年12月)讲述了三国时期刘谌劝谏刘禅不要投降魏国一事，并表现了强烈的爱国主义精神。在该剧上演时，田汉、洪深、熊佛西、安娥和蓝马等著名人士前来观看，称赞该作品有意义，能够演出这部戏不容易。《风萧萧》则是讲述战国时期荆轲刺杀秦王的故事，借古讽今，寓意深刻。而《风尘双侠》则取材自明末李自成起义军中李岩和红娘子的故事，编剧钱英郁的意图明显是配合上海解放。剧目还包括《同病相怜》、《风流王孙》、《钦差大臣》、《林冲》、《红楼梦》、《顺治帝》、《隔墙花》、《侠奴娇妻》、《贵族之家》、《飞虎岗》、《芳草王孙》、《夜夜春宵》、《是我错》、《吴山点点愁》等。解放后，该团于1952年7月全团参军，编入总部文工团越剧队，并在1953年前往朝鲜前线演出了8个多月。1954年，该团改为南京市越剧团。华东越剧实验剧团二团是在来指示返沪后，编入华东戏曲研究院的越剧团。丹桂剧团起初在1942年4月17日成立于浙东大戏院，前身为高升舞台，曾在多个戏院演出。在1945年以前，团队就约请了文人闻钟、陶贤、胡知非、刘涛等人编剧新戏，平均每月推出一部新剧目，但仍以演传统戏为主。抗战胜利后，该团成为以演新戏为主的剧团。该团还有新文艺工作者加入剧务部，如于吟、金彬(冷山、金兆元)、应时(吴琛)、石垒(石景山)等。该团共演出了80多部新戏，较有影响的剧目包括陶贤编剧、于吟导演的《雪里小梅香》、陶贤编、石垒导演的《是我错》、刘涛编、应时导演的《秦淮月》和应时编、金彬导演的《寒夜曲》等。该团于1947年8月1日演完结束。天红剧团是以徐天红为首的剧团，于1946年1月下旬组成，老板为金纪麟、沈益涛、刘香贤。该团演员有头肩花旦姚素贞，二肩花旦金艳芳、王文娟，三肩花旦张云霞，头肩小生毕春芳，大面茅胜奎，小丑夏笑笑、冯小浓。剧务部成员有吕仲、冯玉奇、徐进、郑传鉴等编导。舞美设计由张坚安负责，舞台监督为白涛等。该团自2月1日起在老闸大戏院演出，首演剧目为《父女之爱》。从2月1日至7月5日，共上演了12部新戏，其中包括《遗产恨》、《飘零泪》、《义薄云天》、《曲》等，营业极为火爆。暑期过后，该剧团移至天宫大戏院演出，阵容有所变动。自8月22日至11月份，演出了7部新戏，包括《笑声泪痕》、《断弦琴》等。然而，剧团在11月份解散。40年代的越剧改革在历史条件下存在一定的局限性。当时的改革是在老板的雇佣条件下进行的，需要考虑到老板的利益和演员的生存，因此在思想内容、表现手段和物质条件上都受到了限制。为了迎合观众的口味，一些进步的剧目也只好添加了与主题无关的成分，例如《祥林嫂》添加了牛少爷和祥林嫂的爱情线。此外，商业竞争也导致一些剧目出现了形式主义倾向和小市民情趣。由于演员要自行购置戏装，一些演员为了追求个人的“美”，不顾剧情和人物身份，甚至出现了扮演主角穷书生的演员穿得比扮演配角富公子的演员还花哨的怪现象。每天要演出两场，每隔二三周要推出新的剧目，虽然促进了演出市场和剧目生产的繁荣，但演员无法进修，也无法反复修改和加工戏剧，因此难以产生出精品。越剧真正的健康发展，是在解放后才得以实现。这段内容其实没有明显的表述，只有Html的属性：MARGIN为上下边距、TEXT-INDENT为首行缩进。因此，无法进行更换表述。