音韵学
起源于浙江省嵊县。 早期的演员都是当地的劳动人民。 舞台唱诵的发音纯粹是升县话的日常发音（即当地人日常交流的口语发音）。 后来，随着这部戏的发展，演出范围从农村、城镇扩大到大中城市，剧目不断丰富。 除了表演生活小剧外，他们还学习汉语、邵剧等古代戏曲的表演和移植剧目。 由于表演官戏、宫廷戏需要“官腔”和“普通话”，所以唱诵时多采用升县话的书面语言（即读音）。
20世纪40年代，袁学芬发起的改革（新越剧）在上海展开。 越剧从形式到内容不断创新，越剧的舞台声音也逐渐发生变化。 为了适应舞台语言大众化、大众化的要求，演员们在唱诵时摒弃了升县话中一些过于俚语的方言。 他们除了大量使用升县话的书面读音外，还吸收了一些单词的读音。 它融合了戏剧和昆曲中使用的普通话和中州韵的音素。 新中国成立后，一些汉字的读音向普通话靠拢，成为具有本方言特点的升县官话。 据1980年的调查显示，嵊县话发音类似官话、中州韵的常用字有350多个。
越剧的舞台声音业内俗称“越白”。 其中，用的是嵊县话的书面发音和与普通话相似的发音，称为“官白”。 沿用升县话日常发音，称为“土白”。 如今越剧舞台上使用的读音主要是“官白”，而“土白”则作为丰富多彩的艺术语言。 在表演日常生活小剧（如《木桶的故事》）和传统剧目中的某些小丑角色时，往往表现得“平淡”。
“月白”的基本发音是嵊县话。 它是吴语系的一个支流，与中世纪语音一脉相承。 “月白”的声（声母）、韵（韵）、声调（声调）都比较完整地保留了古汉语发音的特点，如清、浊声母的配对，构成了汉语中相对的阴阳。音调，以及声音的整个存在。 “月白”有自己的音韵系统。 它有28个声母（除零个声母外）、44个韵母、7个声调，构成20个韵脚、1129个音节。
越剧音乐史
越剧音乐自“小歌班”进入上海以来，经历了四个时期的发展。
1、南向北转移（含正向转移）时期（1917-1937年）。
越剧音乐是在民间唱腔时期的四宫唱腔和辽哦唱腔的基础上发展起来的。
1906年，落地唱班发展成小唱班后，“岭澳唱派”在嵊县南翔、北翔（山西南部称南翔，北方称北翔）形成不同风格。 。 他们被称为[町OH南dialtiao]和[瀔瓿Oh北diaduo]。 1917年，小歌班进入上海，演唱这两种唱法。
唱【県南调】时，嘴巴张得很大，所以叫【开调】，又因为唱得很高很大声，好像在喊，所以又叫【喊风调】 ，而且歌声特别高。 唱得比较平静的被称为“喊风跳”。 除了《中计划》之外，还有《快板》和《哭泣》。
1917年，小歌班演员袁升谟、于存希来到上海演出。 形式非常简单，伴奏用人声模仿唢呐。 表演武术时，用手在大鼓上敲击锣鼓的节奏来代替锣鼓。 唱歌时，还留着独孤和一对翘板。 1918年，小歌班再次进入上海。 表演者分为两类。 一班由北乡艺人魏梅朵等人领头，演唱《令哦北调》； 另一个班的班主任是南翔艺术家白玉梅和王永春。 后南剧团的演出不受欢迎，于是并入北剧团，南剧团逐渐消失。 1920年，老板周林芝回到嵊县开原，聘请了周小棠、周林芳、周小灿三位乐师，模仿其他戏曲，用弦乐器为戏曲伴奏。 演唱风格依然是“令哦北调”，仍然有人声辅助演唱，但演唱中加入了板胡伴奏，并在演唱开始前加入了主唱。 此时，因板胡弦调为一、五二音，所以绍剧被称为“正宫调”，小戏班简称“正调”，所以此后的唱腔就被称为“正调”。 。
在表演实践中，“主调”的丝弦伴奏由只演奏配调变为唱一句一句填腔。 1921年，因板胡声音太大，不够柔和，改用扁胡，并加装“豆子”（俗称钻石腿），发展为既演奏器乐又伴奏的乐器。唱歌。 但仍然有三个乐手，一个鼓（也是小锣），一个平胡（也是唢呐和钹），一个豆子（也是大锣）。
1922年，由于胡琴的伴奏比板胡柔和得多，而且由于此时演出的剧目多为文戏，同时为了与绍兴剧团区别开来，擅长武术，“小歌班”改名为绍兴文戏。 此后，除“中速”外，还有“快板”、“清渡”、“横调”、“哭调”、“导板”等。【清渡】和【横调】分别是继承自【北雕】，【快板】和【指南班】则吸收自绍兴大班。 另外，有时演员因音域较低或情感需要而用较低的音调唱歌。 唱腔不变但较低，俗称“还阳调”。
绍兴文戏时期，由于女班的出现，男班多由部分女演员加入，形成了男女混合表演的形式。 这一时期的演唱曲调，除以男女声同腔同调（正调调）为主外，还产生了新的曲调。
2、【四作品转让】时期（1923~1942）。
1923年，增设女子专业。 20世纪30年代，女越剧大量涌现，男剧团逐渐衰落，混合表演逐渐被女剧团取代。 女班的演唱风格继承了男班艺人演唱的北调【清都】和【四弦正调】。 由于男女音域不同，原来男班的1=D音高不能适用于女班。 钢琴大师王春荣模仿徽调。 班【西皮】调（工尺乐谱为四声二声，故称【四宫调】），仍沿用【西皮】调，略有变化。 从此，我们进入了“四调整”时期。 1923年，以施银华为代表的女剧团开始演出后，在歌唱方面得到了钢琴家王春荣的大力帮助，王春荣细心教授施银华的曲调、演唱方法，并纠正他的发音。 1926年春，时银花在嘉兴花园等待演出时，演员秦素娥等多人加入了女班。 秦素娥是一位女演员，曾饰演过李秀英、王兰英、苏三等主要角色。 她的演唱风格非常鲜明，尤其擅长流畅的演唱。 花腔和支撑腔。 石银花在秦素娥演唱曲调的基础上，根据女生特点和自身噪声情况进行创新，逐步创造出适合女声的基本曲调（四宫调），并在实践中被各女班普遍接受。 。
3、赤调时期（1943-1949）。
1943年至1949年，越剧以“池调”为基调，胡琴以“河池”（即5-2）调为主，故这一时期被称为“池调”时期。
【赤调调】的形成：
1943年11月袁雪芬主演的《香妃》是第一部开始形成“池调腔”特色腔调（包括腔调、伴奏、配腔）的剧目。 该剧讲述了一名维吾尔族女子被清朝皇帝绑架，宁死不屈的故事。 活泼、明快、质朴的四宫曲很难适应这种要求。 于是，袁雪芬在制琴师周宝才的配合下，采用了二簧定弦，将四宫调（6-3）改为“组合尺”。 》（5-2），并吸收和熔炼其沉稳深沉的转调和【二簧】音色，并运用调式交替技巧，丰富和发展了低转柔和的下四度宫制（第一键SOL宫系统）。同时减慢板速，形成“中慢板”。另外，根据语言声调、音韵和人物情感的需要，曲调更加细腻。比四宫调还要丰富多彩，于是在《四宫调》的基础上形成了《池调调》，它旋律优美，表情细腻，富有传统韵味，善于表现悲剧。 [赤调]时期，虽然有的制琴师已使用5-2调，但演唱的旋律仍为正调或[四宫调]。
这一时期，上海越剧界开始流行，形成了具有自己特色的代表性唱腔。 例如，1944年2月，徐天红在话剧《月圆之夜》中创作了咏叹调《当我看到女儿像这样》； 1944年，范瑞娟在话剧《苏秦吊梁剑》中创作咏叹调“可惜命运多舛”。 尹桂芳，1945年创作话剧《红楼梦》中的咏叹调《宝玉哭》； 1947年5月，徐玉兰在话剧《是我的错》中创作了咏叹调“已经失去了一切”； 付全祥，1947年 1948年，朱水照、吴小楼在话剧《土地与城市》中创作了咏叹调“女儿不嫁就会丧命”。 另外，徐天红、张桂峰、尚方辰等老生演员在这一时期表演折子曲《二堂坊子》时，都比较完美地运用了邵剧的《池雕·二番板》和《池雕·二番板》。流水班”。 ，后逐渐成为“赤调调”的禁体之一。 到1948年，上海各大越剧团均以“池调”为基调，越剧从“四宫调”时期进入“池调”时期。
“池调腔”风格除继承“四工腔”时期的“中板”、“快板”、邵剧“二番板”、“流水板”外，还形成了“慢板”、“小”等风格。禁止”。 ] 并丰富和发展了“四宫调”时期的“横调”。
“Adagio”这个名字由来已久，但它实际上是稍慢的“Medium Tempo”，不具备“Adagio”的特点。 【慢板】的形成始于1945年袁学芬演奏的《雪中孤红》中的“锄花”场景中的【慢清板】。
【小班】是全队随意演唱的班式。 由于过渡常从后半拍及其中的切分节奏开始，1946年以前称为“解板”。 多用在兴奋、紧张的场所，以表达喧闹的情绪，因此后来改名为“瀔牣班”。 1945年，袁学芬、范瑞娟仿照邵剧（流板）形式演出话剧《新梁祝悼史》而创立。
《四宫调》中的“横调”极其简单。 自“四工调”发展为“驰调”以来，旋律得到了丰富和发展，并增加了落调的变化，从而形成了新的“横调”曲调风格，并逐渐成为越剧中的常用曲调。
【弦下空腔】的形成：
【仙侠调】是【赤调】的对调，是【赤调】时期继【赤调】之后的主要曲调体系。 因伴奏常常比歌声高八度，使歌声置于“弦下”而得名。 【仙侠腔】组建于1945年5月，范瑞娟在《新梁祝灭世》中重演梁山伯时，在“山伯之死”的场景中，应唱《六字调》（1=C） ，2-6定弦），因觉得曲调太低，周宝才用京剧（反二簧）调弦（1-5，升调至1=D），吸收融化它的转变。 在周宝才的配合下，范瑞娟以《柳子腔》为演唱基础，吸收和熔炼了京剧《反二黄》的一些声调。 同时，她还利用《池曲》的旋律，组成了一首悲伤、忧郁的歌曲。 [仙侠强].
此后，范瑞娟陆续创作了许多脍炙人口的唱段，如：1946年6月，话剧《洛神》中的“甄静姐哭时精神在上”； 1947年，《宝玉与晴雯》 1947年，话剧《单相思》中的《别霍姜妻》，逐渐扩大了“仙侠调”的影响力。 与此同时，徐天鸿在《琵琶记·扫歌》中吸收了邵剧曲调，演唱了“柳子腔”的“二番班”和“流水班”，逐渐成为“仙侠腔”的班体之一”。 。
配乐的运用与发展：
为了表达新歌剧的悲欢离合，打击乐被配乐取代。 起初，配乐使用流行音乐和粤语音乐唱片，而不是片头或插曲。 1944年，从袁雪芬主演的话剧《大雁归来》开始，采用粤乐队，用粤曲配音幕间或场景音乐。 传统越剧乐队，只为演员伴奏。 1946年秋，音乐工作者刘汝增来到学声剧团。 在袁雪芬主演的话剧《天堂梦》和1947年东山乐艺社演出的话剧中，他借鉴戏剧配乐，使用了西洋乐器（三四人演奏，其中包括钢琴）。 、小提琴、大提琴和长笛）演奏。 1948年，袁雪芬主演的电影《祥林嫂》由刘汝增作曲，采用西洋乐器演奏情景音乐。
上述做法导致了这部剧的音乐风格不一致，剧团的作用无法充分发挥。 因此，从1948年秋起，学声剧团在上海剧院上演《珊瑚领奏》时，刘汝曾全部使用民族乐器，扩大乐团结构，并由同一乐队演奏伴奏和配乐。 同时也给上海各越剧团的乐队带来了启发。 他们都纷纷采用了这一配置，为日后越剧乐队的标准奠定了基础。
赤调时期的伴奏乐器，除四宫调时期的古板、竹胡、豆子、三弦外，最初还有月琴、竹胡、豆子、三弦； 1943年以后，受广东音乐影响，又增加了扬琴、古琴。 秦和肖； 1948年起，先后使用琵琶、大胡、伏胡。 音乐家人数增加到约10人。
4. 1949年后的发展。
1949年7月至9月，上海军管会文艺处为演员、编剧、导演、音乐创作者、舞美师等越剧人员举办戏剧研究班，以加深对越剧音乐发展的了解。 。 在男团老艺术家朱方森的指导下，创作了许多传统越剧曲调，如《儿媳妇回娘家》中的《南条》、《卖青炭》、和“双读”。 【看相位调整】等等。 同时，学习和演唱了许多新歌曲，使同学们提高了政治觉悟，拓展了艺术视野。 1950年以来，一批新音乐工作者先后加入华东越剧实验剧团、华东越剧研究所（1955年改组为上海越剧院、京剧院），从事越剧的创作和改革。越剧音乐。 其中有陈杰、薛岩、顾振亚、陈灵群、向冠森、高明、杜春阳、周茂恒等人。 除上述人士外，当时在上海从事越剧创作的还有：1946年已从事越剧创作的刘汝增，以及王元健、连波、朱继扬、金甲等。陆续参与这部作品的何晓忠、唐惠良、苏进、邹金亮、李秀、潘伟毅等，同时偶尔也会邀请专业音乐人参与某些剧目的音乐创作。 他们与演员、钢琴演奏家密切合作，使越剧音乐取得了长足的发展。
（一）提高演员、表演者的音乐表演能力。
通过乐理知识、乐谱阅读、视唱训练，演员、表演者提高了音乐水平和识谱、视唱能力，丰富了音乐视野和组织演唱能力。
（二）全面挖掘、收集传统曲调。
编辑出版《越剧曲牌》，编印男团唱《越剧老调集》，早期女团唱《越剧音乐2》（四宫调）和《曲牌集》《锣鼓经》 ; 编撰《越剧》《音乐发展概况》《越剧唱腔研究》《越剧男女对唱探析》《越剧现代戏曲唱腔集》及演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、付全祥、徐玉兰、齐亚贤、卢金花、卢瑞英、金彩凤、王文娟、张云霞等人以及老生、老旦、小丑、其他职业。
(3)改变了越剧音乐原有的创作方式。
1953年，华东越剧实验团开始了越剧音乐改革的重要尝试。 顾振霞、陈杰、向冠森等人选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》（傅全祥作曲，赵雅琳主演）中的《十八次送别》，所有唱段都经过整理加工，咏叹调已定，乐谱已定，伴奏也已编排。 这改变了传统的配乐，由作曲家创作，咏叹调基本上由演员按照传统程序即兴创作，乐队随着人声演唱。 一种没有固定分数的游戏方式。 1954年，在新定档的大型古装剧《织锦》（顾振亚、陈岭群作曲）中，全剧实行了固定曲调、固定配乐。 此后，这种方法逐渐得到推广。
定调定谱实施后，全剧的情景音乐、唱腔有了整体布局。 每个演唱段落都经过逐词研究、提炼，伴奏编排，从而达到演唱与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。 。 越剧音乐的创作也相应建立了以作曲为主、演员与钢琴演奏者密切配合的新方法。 1987年，上海越剧院排演《陆文龙》时，朱东云、陈军首次负责全剧的演唱设计。 这就是越剧专职签名“唱设计”的开始。
（四）发展原创传统唱腔。
在运用上，“仙下腔”广泛吸收了越剧及兄弟剧传统老腔的某些声调，扩大了音域，丰富了旋律，增强了诗句的去声变化。 演员在使用【仙侠腔】时，根据内容的需要和自身的声音条件形成自己的特点。 尤其是徐玉兰运用“仙霞调”，充分发挥了自己声音的优势，提高了音域。 在她的演唱中，她大量吸收和融汇了早期越剧粗犷朴实的“南调”，以及徽剧（高弹）、邵剧的一些声调。 ，形成了高亢、激昂、独特的演唱风格。 比如她演唱的咏叹调《北地王哭祖庙》、《红楼梦宝玉哭魂》等。
【柳子调】原名【柳子调】。 在此基础上形成【仙侠调】后，【六子调】特指比【仙侠调】高一级和低一级的曲调（调为1=D）。 1=C胡琴调2-6）【弦下腔】，从20世纪50年代到1960年代，它得到很大的发展，开始形成自己的特色。 其旋律、节奏、伴奏都具有独特的风格和魅力。 《爱情侦探·旅行》中傅全祥的咏叹调“海神下令迷魂”就是突出代表。 这首咏叹调音域宽广，跌宕起伏，哀伤而优雅，时而低沉回荡，时而激昂奔放，具有很强的感染力。 《祥林嫂厨房》中袁雪芬的“千悔十悔”也是六字曲。 它吸收了传统越剧曲调“宣卷调”和“四明南调”的元素，来表达让祥林嫂感到愧疚和自责。 话剧《夸父两个谎言的故事》中袁雪芬的唱段“记得在京口初次相见”吸收和熔合了豫剧、扬剧、徽剧和四明南调等戏曲和音乐的调性类型，创造了【六字口音【男声】有一种昂扬开朗的心情。
除继续以“赤调调”、“仙霞调”为重点外，根据剧目内容、风格、人物性格和思想情感需要，广泛使用越剧原有的传统唱腔，包括“四宫”等。调”和“四宫调”。 南条腔、【北条腔】、【四宫行书腔】、【辽澳行书腔】以及民歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。
(5)创造了一些新的板式，并对原有的板式进行了开发、改进和标准化。
1949年秋，袁学芬在话剧《相思树》中，以男班（正调）时期的唱腔风格为基础，在作曲家刘汝增和音乐家的帮助下，吸收和熔炼了邵剧的风格。二番板），并创造了带有中国口音的“赤调”风格，现已成为常用的风格之一。
1949年后，在创作实践中，形成了“一字板”。 这种板式的特点是有板无眼，一字一枪，速度极快。 它已成为一种常用的板式。
【来水班】于1947年正式定名，但当时演唱与伴奏尚未形成理想的组合，转场缺乏特色。 20世纪50年代末期，它得到完善和规范，其转折吸收和融合了绍剧的节奏和腔调，形成了分支复调的伴奏音乐，成为越剧中极具特色和表现力的形式。
到目前为止，越剧有[中]、[慢中]、[慢中]、[慢]、[紧中]、[快中]、[快板]、[一拉链]、[大声]和[尔凡]。 板型】、【流板】、【公调板】、【松板】等板型，以及【导板】、“上升腔”、“哭泣腔”、“下降腔”等附属腔体”，都已标准化。
（六）流派的演唱风格得到了完善和发展。
1943年越剧出现后，上海解放前，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、付全祥、徐玉兰等风格各异的演唱风格开始形成。 在解放后至20世纪60年代初的艺术实践中，特点更加鲜明，旋律更加丰富，表现力更强，产生了许多脍炙人口的代表性唱段。 20世纪50年代初，齐雅娴从袁雪芬的演唱风格演变而来，形成了自己的风格。 20世纪50年代末，上海越剧院作曲家向冠森对上述演员的唱腔进行了研究，并于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》草案。袁雪芬、范瑞娟、付全祥、徐玉兰、齐亚贤、卢金华等六人（尹桂芳已调往福建，不包括在内）的演唱特点进行了分析，并称为“流派”。 1962年4月，手稿被上海戏剧学院戏剧文学系油印为《戏曲音乐讲义》，在同仁间流传。 随后，浙江越剧团的周大峰对袁雪芬、范瑞娟、付全祥、徐玉兰、尹桂芳、齐雅娴六人的演唱风格进行了更深入的研究和讨论，并写了一份草稿。 《越剧派唱腔》，油印成册。 1981年由浙江人民出版社出版。 因此，越剧六大流派的演唱风格受到同行和广大观众的认可。 随后，陆续形成了王文娟、张云霞、卢瑞英、金彩凤、卢金花、毕春芳、张桂凤等独具特色的演唱风格。 20世纪80年代，被同行和后人不同程度地模仿，并被越剧爱好者传播。 1984年春天，当浙江小白花越剧团来上海演出时，上海《舞台与观众》周报于2月24日刊登了《浙江小白花越剧团将来上海》的文章。以上七位演员的歌声被称为“学校”。 后来业内和报刊上也将其称为“学校”。
(7)丰富和发展歌唱的音调。
越剧腔调名称与越剧腔调有关，大多借用于绍剧（如“池调”、“正调”、“小宫调”等）。 不过，绍剧以男声为主，而越剧则全是女声，而且音调也不同。 因此，越剧中同一曲调的实际音高要降低四度。
2、扩大音域，增加旋律的起伏，丰富唱段的降调变化，从而增强旋律。 音乐、文字、情感的结合更加紧密，图案变化更加丰富。
3、在演唱的节拍和节奏上，切分音、弱开头、强结尾、句长的收缩和扩展等经常被广泛使用，突破了越剧原有的方形结构和单一僵化的节奏唱歌。
（八）男女演唱风格的卓有成效的探索。
1、新中国成立后，对男女越剧表演进行了多次实验。 经过反复实践，1959年上海越剧实验团（男女合演）成立时，决定采用女越剧时期的中国传统风格。 逐渐形成男性口音的方法，让男性口音既继承又创新。
2、男女对唱方面，采用同调异调、同调异调、同调同调等多种方法，因剧而异、因人而异，并取得了良好的成果。
3、在乐队组合、伴奏过渡、调性变化等方面，初步形成了适合男女对唱的体系。 经过作曲家和演员多年的努力，形成了兼具越剧风格和阳刚之美的男腔。 男演员史继华、张国华、赵志刚的歌声受到业内外人士的好评和观众的喜爱。 赵志刚还于1992年荣获中国唱片总公司颁发的“金唱片奖”。
（九）乐队的作曲和伴奏进行了全面改革。
1955年，上海越剧院组团赴苏联、民主德国演出，带来《西厢记》、《梁山伯与祝英台》两部大型剧目。 乐团人数从大约 10 人扩大到 17 人。 The stringed instruments have complete high, middle and bass parts, the plucked instruments include pipa, yueqin, dulcimer and sanxian as a group, the wind instruments include flute, xiao, sheng, pipe, suona, etc., and the percussion instruments are also played by appropriate personnel. In addition, in addition to the drum board, conductors were also used for the first time, by Liu Ruzeng and Gu Zhenxia, the composers of the two plays. Its accompaniment method has evolved from the past unison style to multi-part accompaniment using harmonic polyphony techniques for orchestration, which has enhanced the expressiveness and artistry of music.
After 1976, with the extensive cultural exchanges brought about by reform and opening up, and the renewal of people’s aesthetic concepts, Shanghai’s Yue Opera bands have undergone further changes. In addition to mainly national instruments, a small number of Western instruments (flute, clarinet, In addition to oboe, cello, double bass), many works also use electroacoustic instruments – electronic keyboard, electric guitar, electric bass, electronic synthesizer, etc., making the singing accompaniment and situational music more diverse and colorful. , more expressive.
band system
Since liberation, Yue Opera bands have been gradually standardized on the basis of national bands. Under the lead of Guban and Yuehu, it is divided into four parts: blowing, pulling, playing and playing. Its configuration is expanded or compressed according to the needs of the repertoire, but the general principle is the combination of “less but better” and “one specialty, multiple abilities” “Staffing. The current basic organization of the Shanghai Yue Opera Band is as follows.
1. The basic formation of a traditional band based on 9 people is:
1 drum player (also small drum or big drum).
Yuehu (main Hu) 1 person (also Suona, Banhu).
One person is Zhonghu (also a cymbal).
Cello (or Dahu) 1 person.
Pipa 1 person.
Yangqin 1 person.
One major sanxian (also major gong).
1 person for flute (also flute, suona or yueqin, ruan and other plucked instruments).
1 small gong (also other percussion or plucked instruments).
This kind of traditional band is mainly used to accompany traditional operas. It adopts the form of traditional accompaniment (singing along with the tune and dubbing the tune) or playing the main melody in unison according to the score. The number of members can be increased or decreased. For example, if you subtract the dulcimer and cello (or Dahu) from the 9 people, it becomes a 7-person band, and then subtract the small gong (played by the drum board or the main harp) to form a 6-member band.
2. 11-member band
Add one erhu (also banhu) and one wind instrument player to the above 9-member band to form an 11-member band, and add a double bass to form a 12-member band. This kind of band can use simple orchestration in accompaniment to increase or decrease the volume or change the timbre. In important places, it can also use simpler multi-part accompaniment.
3. 18-piece band
With ethnic musical instruments as the main body and some Western musical instruments, the band is formed into a band of about 18 people. Its configuration is roughly as follows:
Yue Hu (main Hu) 1 person.
Banhu 1 person.
Erhu 2 people.
2 people (or 1 person) in Zhonghu.
Cello 1 person.
Double bass 1 person.
1 Liuqin player (also Pipa or Zhongruan).
Yangqin 1 person.
1 person plays Zheng (also Dasanxian or Zhongruan).
2 persons for flute, sheng and xiao (also playing flute, bangdi, suona or plucked instruments).
1 oboe (also suona or sheng and plucked instruments).
1 clarinet player (also a clarinet, plucked instrument or percussion instrument).
1 person for electronic keyboard (or a suitable person shall serve concurrently).
Drum board for 1 person.
1 percussionist (timpani, small gong, cloud gong, hanging fork, bell or triangle, etc.)
If you want to streamline the 18-member band, you can subtract one person each for plucked instruments and one wind instrument, which will become a 16-member band, and then subtract one person for a string instrument, which will become a 15-member band. The subtracted instruments can be coordinated within the band, with complete parts for blowing, stringing, strumming, and percussion, and can be mainly used for multi-part accompaniment. In addition, there are also bands using violins and violas, with a total number of 26 people.
Below are examples of three different arrangements of the band.
(1) In 1955, the orchestra composition of “The Romance of the West Chamber” and “Liang Shanbo and Zhu Yingtai” performed by the Shanghai Yue Opera Theater (17 people in total)
1 person for Guban, 1 person for Main Hu, 1 person for Erhu, 1 person for Banhu, 2 people for Zhonghu
2 people from Dahu, 1 person from Dahu, 1 person from Sheng, 1 person from Pipa, 1 person from Yangqin
1 person for Sanxian, 1 person for percussion, 1 person for conductor, 2 people for flute, xiao and suona (also Yueqin)
(2) The orchestra composition of “Sister Xianglin” performed by the Shanghai Yue Opera Theater in 1977 (18 people in total):
1 drum player, 1 main hu player, 1 secondary hu player, 2 erhu players, 1 high hu player (also banhu player)
1 Chinese Hu, 1 cello, 1 double bass, 1 pipa, 1 dulcimer
1 Liuqin player, 1 soprano sheng player, 1 keyboard sheng player, 1 suona player (also oboe)
1 Sanxian player, 2 Bamboo flute players (also new flute, flute and clarinet) Percussion (concurrently performed by appropriate personnel)
(3) The orchestra composition of the modern drama “Love in the Madhouse” performed by Shanghai Yue Opera Theater in 1992 (26 people in total):
1 drum player, 1 erhu player, 1 pipa player
1 person for yangqin, 1 person for liuqin, 1 person for ruan (also zither), 1 person for flute (also bamboo flute), 2 people
4 first violinists, 3 second violinists, 2 violas, 2 cellos
1 double bass, 1 keyboard, 1 clarinet, 1 oboe (also suona)
1 person for electronic synthesizer and 1 person for percussion
1 drum player, 1 erhu player, 1 pipa player
1 person for yangqin, 1 person for liuqin, 1 person for ruan (also zither), 1 person for flute (also bamboo flute), 2 people
4 first violinists, 3 second violinists, 2 violas, 2 cellos
1 double bass, 1 keyboard, 1 clarinet, 1 oboe (also suona)
1 person for electronic synthesizer and 1 person for percussion