在最近的一次座谈会上，著名作曲家何占豪讲了个令人深思的小故事：上世纪80年代，著名越剧表演艺术家、尹派小生艺术创始人尹桂芳在电视台录制个人艺术集锦。其中包括尹桂芳在上世纪50年代创作的《屈原》片段。在这出戏里，尹桂芳一改以往儒雅俊秀的小生形象，以老生应工饰演大诗人屈原。其中的《天问》，尹桂芳运用绍兴大板，白口和唱腔交叉呈现，慷慨激越，给人以强烈的艺术震撼。然而，一位年轻的乐队成员听后竟说：“咦，一点尹派味道都没有嘛。”尹桂芳一愣，继而笑笑说：“小鬼，我尹桂芳唱的都还不是尹派啊？” 正因为有了丰富多彩的流派艺术，中国的戏曲艺术才如此色彩斑斓。然而，流派一旦形成和固定，“懂行”的观众就会以流派特征要求流派传人，甚或像上述那位乐队成员，竟以条条框框约束起流派创始人来。 “流派要流”，这是个老生常谈的问题。笔者通过长时间与戏曲演员交流后发现，其实很多有追求的青年艺术家都想在继承流派基础上有所突破，有所创新。奈何“衣食父母”——戏迷们老拿着“与流派创始人像与不像”的标尺来衡量，只得如履薄冰，甚或不敢越雷池半步。据说有位越剧旦角流派的当红传人，明知老师某些字的尖团唱错了，字唱倒了，但因为惧怕戏迷反对、起哄，竟直到现在还在将错就错。 其实，尹桂芳当时跟那位乐队成员还说了一句话：“我的唱腔都是根据人物来的，可不能在‘屈原’里放何文秀的唱腔。” 所以，学流派，切不可拘泥于固定的模式，只求学得像，而要根据人物塑造的实际需求进行运用和突破。（记者 张裕） （摘自 《文汇报》）
