一、越剧各个时期化装的形式与特点。 越剧在小歌班初期，男角多不化装，男演女角，把脑后的辫子散开，梳发髻，搽胭脂和“燥粉”（干铅粉）。有的草台班女角化装，两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红，不画眉、不点红，或用镬灰（锅底灰）画眉，称“清水打扮”。 后来演古装戏，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁，也有变脸的，如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法，一直袭用到40年代初期。 以后，随着“新越剧”的发展，在化装上学话剧、电影，改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装，1942年下半年，袁雪芬在大来剧场演出时，编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导，化装上又废除水粉上装，全用油彩上装；1944年，尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新，在《夜深沉》时装戏中，话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后，全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中，也改为油彩化装。 1947年，吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时，把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时，越剧各剧团相继用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化装的基本程序。 越剧化装也曾受过旧上海风气的影响，眉毛化成交际花的眉样，眼皮上化成蓝色或棕色，嘴唇开始用口红。其时，电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装，如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳，话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中，成功地化妆了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》，是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、德国访问演出，是由北京话剧界的常大年化装造型的。 越剧在这个时期的化装，基本形成了自己的特点，它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明的优点，又吸收了电影、话剧柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色，给人以柔美抒情的美感。传统的水粉化装，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，脸部为“三白”（脑门、鼻中、下巴）。 而改革后的越剧化装，改底色为嫩肉色或肉色油彩，仍保留“三白”地位的亮色，腮红涂在面颊上，根据演员颧骨高低，脸型不同，改变腮红涂的方位，不再是满腮红。鼻梁改为棕色，眉眼的黑色都有红色、棕色糅和相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法，加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓，然后用口红或红油彩均涂，这样显得涂面艳丽夺目，但又自然柔和，和越剧诗情画意的审美感融为一体。 1958年3月，苏联化装专家——瓦-瓦捷列夫佐夫来上海戏剧学院授课，他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他授课的专修班，为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装法，利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》，全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。随着越剧走向国际舞台，五六十年代，演员们赴德国、苏联、香港等地演出时，又带进了不少进口化装用品，如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等，在化装上又改进了不少，特别70年代以后，又吸收了美容的方法，涂“粉底”、加“亮肤色”、刷“睫毛膏”、搽“眼影粉”、用“眼线水”画眼线、用唇线笔画口红、用美目贴粘假双眼和吊眼角、皱纹等，这些技艺都被巧妙地运用到了越剧舞台和越剧电视戏曲片中。70年代末到80年代初，越剧用绘画化装法、毛发粘贴法，塑造了领袖和历史名人的形象、周恩来、鲁迅及蒋介石等。 二、发式与头饰。 越剧在男班初期，演小戏《绣荷包》，男演员解开自己头上的辫子（清朝男子额前刮光叫剃顶，脑后留辫）梳上发髻，插纸花，这是最早的发式和头饰。以后演古装戏，仿绍剧，不浓装，旦角头饰，用小玻璃管串的排须，从额顶左右分开垂到发髻，发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相，包大头，但最初没有正统的“头面”，就用木制和铁皮做成的定型水片，来装扮自己，很少用全副头面来装饰演出。 越剧有了女班后，女演员们得天独厚的留着长辫子，可以代替“包头”中的“发帘子”和头面上的顶髻假发。女班在上海发展后，开始有“行头”，也学京剧用“铜泡包头”、“水钻包头”、“点翠包头”。如：《盘夫》严兰贞用水钻包头，《碧玉簪》李夫人用点翠包头，《别窑》王宝钏用铜泡包头，以区分各自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头，贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤，除贴片外，前额加了一点小刘海，与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年，袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》，不用包头，而用自己头发梳成古装头，把繁多的头面饰物，化整为零地运用。 40年代初期，女班的演员们不但改头面为髻发，而且上演新编古装戏时，就把水片这种传统的式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉，向古装仕女画中寻找依据，利用自身长长的辫子，前额美丽自然的刘海，耳旁薄薄的鬓发，开始创造越剧旦角中特有的古装发式与头饰。 40年代前的上海，海派太太、小姐时尚刘海和髻发，梳理各种时尚的“元宝髻”、“螺丝髻”、“横Ｓ”等发式的女佣应运而生。当时，越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的“苏州妈妈”（梳头娘姨），按演员的要求把传统和时尚巧妙地结合起来，使越剧的发式和头饰，初步开始带有海派艺术的美感，头饰上改繁为简，改华丽为清丽明快，头上以带珠凤为主，花不多，有简洁无华的特征。50年代，为了发式的需要和化装省时，开始做头套。当时有专门做假发头套的周六和，为越剧演员提供方便。与此同时，电影界、话剧界的同行化装师也提供了先进的经验。 50年代初期，有的演员改行代替了“梳头娘姨”的工作，同时还学习制作头套和化装，华东越剧实验剧团首先设置了“化装管理”这一岗位职务，最早任职的有金月华、李惠芳等人。这时相继有了造型设计人员，他们专门画出发式样子和头饰设计图，演员的舞台形象可按设计图来制作和体现，这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化，使演员舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段，形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影，在全国影响很大，一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲导演进修班授课。 越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如：边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。有了设计人员后，又对头饰专门进行了设计和制作，送样到戏服厂定制，打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。 越剧的头饰，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头饰上的戴花也非常讲究，一般不能随便拿来就戴。头花的颜色和改革后的服装一样，以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。 越剧还制成了具有独特新颖的古装头套，这种头套，后脑留着长长的发辫，前额做成固定的刘海，耳旁做成固定的鬓角，然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套，则在历史生活样式基础上，大大加长了耳边的鬓发，后脑喜欢松松地留着长发，自然散开在肩上，头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕，海绵、铅丝作底，外包旧黑纱网巾，再用发帘子（辫帘子）外包，所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实（为数很少的越剧团，则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光，没有头发角质亮泽，所以一般不常用）。这种假头髻，做成各种条状、半弧筒状，能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强，造型活泼、自然，可塑性也大。这种假髻造型，在发式中起了很大作用，在几十年越剧改革中，也形成了一定的假设性。如：地位高贵，或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主；性格活泼、年轻或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、联髻为主，但也不是一成不变的。在60年代初，越剧开始向历史生活寻找源泉，在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等，加以变化并运用到越剧舞台上。 上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞，卢湾越剧团的陶美芳，上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲，在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。
