论越剧的民间文化基因（2005年第2期）
高义龙
一个剧种，尤其是一个比较成熟的剧种，可以视作有生命的。它从无到有，从小到大，呈现为一个动态的不断演变、不断发展的过程。
越剧从其前身——曲艺形态的叙述体的唱书，到初具戏曲形态的代言体的“小歌班”，是一次质的飞跃；从简陋的“小歌班”到“绍兴文戏”，具备了板腔体戏曲的基本特征；女班的出现和崛起，使越剧成为戏曲中唯一一个以女演员为主体的剧种，具有了独特的风貌；二十世纪四十年代在上海进行的越剧改革，使剧种取得突飞猛进的发展；建国后越剧有了全面提高，并走向全国，走向世界。越剧从一个不起眼甚至被人看不起的、各方面都很简陋的地方小剧种，发展成在全国有影响的大剧种，只用了三、四十年的时间，这在中国戏曲中是一个引人瞩目更耐人寻味的现象。
它为什么会发展这样快？既有外部原因，有特定的社会条件和历史机遇，又有内部的原因，这就是善于吸收，勇于创新，通过不断的自我调整，适应变化了的客观条件，并且把自身的劣势，通过与外界的交互作用化为自身的优势。越剧历史短，家底薄，没有多少积累，没有多少看家本领，这是劣势。但也正因为如此，它没有包袱，没有清规戒律，肯大胆吸收外来的营养丰富自己，加以消化，化为自己的血肉，并变成进一步发展壮大的“基因”。
对越剧发展规律的考察，可以有不同的视角，不同的方法。现代自然科学基因研究的成果和走向，给我们提供了一种新的思路和新的方法，可以参考借鉴。
基因指生物体携带和传递遗传信息的基本单位。生物的一切性状几乎都是许多基因以及周围环境的相互作用的结果。科学家根据基因组成的差异和基因活动方式的不同，在实践中有许多发明创造。水稻育种专家排出了水稻基因组框架序列图，使人能以全新的“分子”眼光重新认识水稻的许多特性，并在传统的杂交育种外，创造出转基因育种和分子标记育种；医药学家更多了解疾病的基因因素，研究和开发出一批新药，在治疗绝症方面有重大突破。
当然，艺术与自然科学不同，它不能像自然科学那样可以完全数字化、公式化、定量化和很大程度上的价值中立。但是，借鉴基因研究的思路和方法，我们可以看出一个剧种同样存在着“基因”，这些“基因”是剧种中相对稳定的要素，携带并传递着剧种的遗传信息，直接关系着剧种的性状、特点、功能；它们又不是一成不变的，而是在与周围环境的交互作用中，不断发生着变异，促使剧种发展变化，吐故纳新。我们不是经常讨论越剧发展中，哪些是不能改变的，哪些是比较稳定的，哪些是应该而且可以改变的吗？从“基因”的角度考察，就比较容易清楚了。
越剧的“基因”，可以用“三源一流”来概括。“三源”，就是民间文化、古典文化、现代文化，“一流”，就是上世纪40年始的越剧全面改革。“三源”既是历时的，又是共时的。从发展的时序来说，先有民间文化基因，而后吸收古典文化、现代文化基因；从成熟形态看，尽管不同剧目各有侧重，但三种基因一直并存。而越剧改革体现的编、导、演、音、美融为一体的艺术机制、强调整体性的艺术结构和不断创新的精神，赋予越剧新的形态和活力。
本文拟着重探讨一下越剧的民间文化基因。
越剧本来就属于民间文化。越剧的前身是唱书，它的萌芽状态，是农民用于自娱自乐的“田头唱书”和作为谋生补充手段的“沿门唱书”。唱书的内容，是农民眼见的、亲身经历的身边生活和感受，或者是即兴式的彩头填词。譬如到某户人家堂前，会唱这样的《天官赐福》彩头话：
天官赐福在堂前，
福寿双全，福寿双全，
福禄寿喜挂两边。
我看老寿星呀，
伊嘻笑盈盈，嘻笑盈盈。
中君呐，年方倒有几十岁，
还算小人，还算小人。
顺治万岁坐龙廷呀，
我看那一家，
天下太平，天下太平。
在过年时则会唱：
正月里来喜洋洋，
家家户户放炮仗。
店王财主吃鱼吃肉，
穷苦人家喝粥喝汤。
再如《讨饭赋子》：
一出门来怨老天，
两泪似珠落胸前。
三餐茶饭常缺少，
四季衣衫不周全，
五官生得不像样，
六亲无靠实可怜。
七字当头无柴米，
八字生得颠倒颠。
走投无路无人知，
实在苦得像黄连。
（注：这些唱中原有很多衬字、帮腔，为阅读方便，引用时省略。）
这些说唱的内容，都是农民的生活感受。曲调则是嵊县民间流行的宣卷、道情、莲花落、佛曲、民歌等俗曲小调，而被奉为唱书祖师的金其炳创造的“四工合调”，就融合了民歌和宣卷调的特点。唱书的风格是通俗流畅的，没有文化的农民也能听得懂、喜欢听。
在形成戏曲形式后，早期的剧目大量是反映农村生活的民间小戏如《绣荷包》、《养媳妇回娘家》、《捡茶叶》、《蚕姑娘》、《卖婆记》、《赖婚记》、《箍桶记》、《卖青炭》、《相骂本》等等。在剧种的发展过程中，表现题材也不断扩大。一种渠道是吸收、移植其他剧种的剧目，首先是临近地区剧种，如余姚一带的鹦哥班（姚剧）的《双落发》、《剪刀记》、《采木香》、《夜烧香》、《卖草囤》等，金华一带的东阳班（婺剧）的《碧玉簪》、《玉蜻蜓》等；来自绍兴大班的《百花台》、《龙凤锁》、《二度梅》、《仁义缘》等；来自高腔的《双狮图》、《沉香扇》、《红梅图》等……另一种渠道，是从民间故事、弹词、传书、宣卷改编而来，如《梁祝哀史》、《孟丽君》、《三笑缘》、《何文秀》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《合同记》、《蜜蜂记》、《孟姜女》等等。不论是其他地方剧种，还是故事传说、弹词、宣卷，它们都属于民间文化的范畴。早期的艺人们来自民间，长期受到民间文艺的熏陶，接触最多、最为熟悉以及最为观众喜爱的，也是民间文艺。这就使越剧从孕育到诞生到发展，具有了民间文化的基因。在后来的发展过程中，包括新中国成立后，越剧仍然不断从民间文化中吸收营养，保持着民间文化特性。
那么，民间文化基因表现出哪些特点呢？
一是民间的观念、情趣。这里的“民间”，早期主要指农民，后来也包括手工业者和市民，总之，是普通老百姓。一般来说，“民间”是与“官方”掌权者相对而言的。在旧中国，农民以及手工业者，占了人口总数的绝大多数，他们处在无权无势的境况下。他们是劳动者，是物质财富的创造者，它们的思想观念尽管难免受到社会的统治思想的影响，但他们的社会地位、生活地位决定了必然有自己的观念，自己的道德评判标准。“存在决定意识”确实是颠扑不破的真理。
越剧诞生在20世纪初，当时封建制度虽摇摇欲坠，但仍如“百足之虫，死而不僵”；尤其是浙江绍兴地区，封建观念更是根深蒂固，如鲁迅小说《祝福》反映的鲁镇的情景，就是一个缩影。但是，在民间，老百姓既受着封建制度、封建意识的压迫和束缚，同时也积郁着不满和反抗情绪，有自己的是非善恶观念。越剧早期的传统剧目，有大量反映婚姻爱情题材的作品，其中体现的多是老百姓的观念。譬如，当地大量存在童养媳现象，贫苦农家的女孩儿或者一生下来就被溺死，或者小小年纪就被送去当童养媳（又称“接奶媳”）。《养媳妇回娘家》这一作品，表现的就是童养媳的生活感受，作品对她们的际遇抱着同情的态度，反映了封建婚姻下的不幸。更多的作品则是反映对爱情婚姻自由的渴望，最典型的是《梁祝哀史》。梁山伯与祝英台的故事，早就在浙东一带流传，据记载宁波鄞县有梁山伯庙，祝英台是嵊县的邻县上虞县人。早在唱书时期，艺人们就已将梁祝故事编成书目传唱，“小歌班”初期，就将“十八相送”和“楼台会”编成戏演出，后来更将全部故事编成本戏乃至连台本戏。这出戏歌颂了祝英台对爱情自由的执著追求，歌颂了梁、祝的不受门第观念羁缚的真情和对爱情的忠贞不渝。当然，戏里也存在着因果报应、迷信等糟粕，这正说明了封建思想对民间的影响和渗透。在为数众多的戏里，青年男女爱得是如此主动、大胆，如此炽热、执著，如此不顾一切，因而产生了巨大的吸引力，以至有“男的看了忘田坂，女的看了忘烧饭”，“小歌班”有了“吊脚班”之称。封建卫道者则视若洪水猛兽，称之为“淫戏”，经常抓捕，禁戏，横加。当然，在早期的作品中，也确实存在着一些对性行为的描写和性心理的渲染，这给卫道者以口实。对这个问题要加以分析。一方面这是以对人的自然本性和的肯定来对抗虚伪的封建教条，是对封建束缚的一种反拨和反叛。各种民间文化形式中都存在着这一类带有原始的野性的内容。另一方面“情”与“欲”的混同也确实存在的成分，在后来的改革中把它们割除也是必然的和必要的。
用老百姓的观念表现各种题材，是民间文化的一大特色。越剧除了表现下层社会的生活之外，也有一些是表现上层社会的生活，包括帝王将相的生活。但是，在越剧中，不论是帝王还是将相，都是以民间的眼光把他们改编过的，着眼点往往都是家庭关系而不是关系，人物更多的是强调普通人的情趣。有一出戏叫《龙凤锁》，在“借红灯”一折有一段很有名的唱，几乎家喻户晓，四处流传：
金凤姑娘：骂你油头小光棍，
半夜三更来敲门。
林逢春：我不是油头小光棍，
十三太子林逢春。
林逢春是“十三太子”（太师之子，皇帝的义子），地位不可谓不高，身份也够吓人，但在戏里他不过是爱上一个民间女子的情郎，与民间的年轻人没有多大区别，是一个用民间观念改造过、用民间眼光塑造的民间文化形象。成为保留剧目的《三看御妹》，男女主人公一个是尚书公子封加进，一个是皇上的御妹刘金定，解决矛盾则是皇上出面。这些人物，都是以民间的想象力塑造出来的，表达民间观念的。再如《孟丽君》，背景是朝廷中的忠奸斗争：才女孟丽君的未婚夫皇甫少华一家被权奸陷害，她女扮男装离家出走，后中试，官居丞相；元成帝识破她乔装，欲纳为妃，她坚决不从，后在太后帮助下，得以救忠除奸，与皇甫少华完婚。戏里既有帝王，也有将相，但这些人物并没有严格按照历史身份来表现，而是按照老百姓的情趣塑造，实际上都是一个悲欢离合故事的载体。同样，经常上演的骨子老戏《盘夫索夫》，戏剧冲突的动力也是充满血腥的忠奸斗争：明嘉靖年间，曾荣因父为严嵩所害逃亡在外，被严的党羽鄢茂卿收为义子，并与严嵩孙女兰贞成婚。婚后，兰贞察觉丈夫感情异常，经盘问得知底细，寄予同情。后兰贞母亲做寿，曾荣过府祝贺，乘机闯入密机重地表本楼，欲取严嵩罪证，不料归路被阻，误入严党赵文华之女婉贞房中，不能脱身……熟悉中国历史的人都知道，明代与权奸严嵩的斗争，是何等惊心动魄。从明传奇到不少戏曲剧种，都有正面表现这一冲突的戏。越剧则把这性的冲突推到背后，“忠良”、“权奸”只是既定善恶评判的化身，舞台上演绎的、或者说观众感兴趣的，是人物间的感情纠葛。类似的剧目有不少，如《双狮图》、《何文秀》、《李翠英》等，都是在忠、奸矛盾的背景下展开人物感情的冲突。在剧目内容上，越剧从一开始就走的是“文戏”的路子，最初的名称“小歌文书班”，后来的“绍兴文戏”，都是对“文戏”的认定。武戏也曾经有过，但不发达，而且被淘汰。以擅长表现人情、伦理的“文戏”取胜，也成为越剧的“基因”内涵。
二是口述性和由此带来的创作集体性和传承中的变异性。
民间文化诞生在草野之中，在现代传媒发展之前，创作方式和传播方式，是口头代代相传。口头创作没有固定的文字文本，有较强的可塑性和不稳定性，在传承的过程中，不同的人又不断加以丰富。越剧从其前身“落地唱书”起，就是农民口头即兴创作，即兴性可以说是一个与生俱来的特点。譬如沿门唱书时看到人家家里摆着一盆花，便即兴唱道：
四角方方一盆花，
千子万孙共一家。
王母娘娘生贵子，
状元头上插宫花。
在成为戏曲后的很长的一段时间内，由于没有固定的剧本，都是“路头戏”，演出时要靠演员临场即兴发挥。这种即兴发挥的能力，是演员从学戏开始就要进行训练的。演员要学会许多“赋子”，如“春景赋子”、“花园赋子”、“讨饭赋子”、“喜庆赋子”、“西湖景致赋子”、“十要赋子”等。“赋子”是一种描景状物的相对固定的唱段，在口头相传中不断加工、积累；演员在演出时，可以灵活运用，同时也发挥自己的创造能力，即兴编出新词。譬如《赖婚记》中，孙姑娘被陈氏晚娘逼着退掉与穷书生邬玉林的婚约，另嫁他人，她坚决不同意，装病推脱，发誓不嫁，用了十个比喻表示自己的决心，即要她出嫁除非是——
一要嫦娥青丝发，
二要王母八宝羹，
三要九天河中鱼，
四要雷公脑浆髓，
五要东海龙王筋，
六要西天凤凰肠，
七要河中千年雪，
八要瓦上万年霜，
九要麒麟心头血，
十要金鸡肝四两。
若是一样办不到，
医好我病是梦想。
这段唱的前十句，可以说是原封不动搬用“十景赋子”，用民间夸张的语言，比喻事物的不可能；最后两句，则根据人物所处的情景和剧中的情节编成。这种即兴式的发挥，可以说是越剧早期演员的基本功，它的好处是拉近了演出与观众的距离，发掘出演员的创造性，在演唱时根据具体情景快速编词；但缺陷也显而易见：重复性过强，容易把原有的唱词变成现成的套子，而艺人由于文化水平普遍较低，即兴编词时常常离开内容，唱词的文学性也受到很大限制，容易出现粗俗的词语（尽管其中有时会迸发出闪光的词句）。越剧早期基本上都是“路头戏”，演员根据故事提纲到台上临场“掼路头”，这种口述文化就具有上述的两面性。
——原载2005年第2期《文化艺术研究》
