观新编古装越剧游子吟以情动人如何做到

以情动人，如何做到?——观新编古装越剧《游子吟》新编古装越剧《游子吟》的出品方是浙江省德清县委、县政府，这一方面说明地方政府对本土文化题材作品与宣传工作的重视，另一方面也不难看出，对于创作者来说，这是一道命题作文。那么，如何在既定题材中开掘出新意与深意，又能做到有自身的表达?同时，如何避免宣讲式的人物形象、脸谱化的诗人形象?这些问题一旦跨越，很有可能使剧作呈现出新的样貌。《游子吟》是一出能让人内心感动的戏。虽然浙江越剧团的整体表演水平并不低，但此剧的动人之处更在于文本渲染的“情”，而非单纯依附或者脱离文本而存在的表演。创作者舍弃了惯常被渲染的文人的苦吟与落拓等情感元素，峰回路转地选取了一段“少年心事老来悲”。剧作从孟母的出场以及第一场重头戏，也就是与少年孟郊情意相投的心盈姑娘的交谈开始急转。孟母做了几乎是每一个看透世相人情的母亲都会做的事情：她要儿子抓住触手可及的幸福而放弃不切实际的幻想。子的少年心却从此撕裂，和那件被他任性撕裂的衣服一样。那件衣服成了一个隐喻，隐喻在爱情的凋零中片片零落的少年心。缝补这件衣服的人是母亲，用慈爱修复心灵创伤的人仍然是母亲。只是，母亲的修复使用的是自身忏悔的方式，以她的流泪倾诉求得儿子原谅的方式。“世上为母无人教”，她不知道会给儿子这样的伤害，她只是从自己的三观出发做了一件自认为正确的事情。笔者体会的全剧第一次情感就在这里，观众情不自禁而心下动容，这是体验，也是共情。有了这层铺垫，全剧结尾时，已经成年的孟郊送别母亲之时，也是他体会到母亲的用心之时，更是他自然流露脱口而出《游子吟》之时——全剧的第二个情感高峰，也是最终的就这样被推了上来。中国戏曲是以抒情为中心的艺术。但抒情不是自说自话，更不是情感绑架，而是要通过共情和体验的方式来表达。只有写出感同身受的共情体验，才能做到宝贵的以情动人。从这一点上看，《游子吟》做到了。当下，“母亲题材”的作品不少，评剧《母亲》、上党梆子《太行娘亲》，这些作品更多着力于在家国情怀背景下的普通女性形象的塑造。《游子吟》却是以单纯的私人情感取胜，对新编古装戏创作具有参照意义。这其中，也涉及新编古装戏现代化的理论问题。传统剧目的价值表达距离现代社会存在着显而易见的距离。传统剧目当然不等于经典剧目，因为传统剧目必须经过一个价值观念上的现代转化，也就是创作者通常而言的“全新解读”的过程才可能成为经典剧目。我们今天看到的那些传统戏经典剧目，如《三关排宴》《四郎探母》《白蛇传》等无一不是如此。而新编古装戏则从诞生之日起就一直作为传统经典剧目的重要参照而存在，且是以传统戏的表现方式来创作，表现的是我们当代人“想象中的古人”的故事与生活。自上世纪50年代以来，一直到“三并举”方针的提出与实施，新编古装戏呈现出来的是两种走向，一种是以传统社会的生活内容为主，表现小人物的日常情调，如《花为媒》《保婴记》等;另一种是严肃历史剧，如《秋风辞》《曹操与杨修》《贞观盛世》《成败萧何》等。《游子吟》两种都不是，既非小情小调、家长里短的古装情趣剧、团圆剧，也非严肃意义上的历史剧;既没有将真人真事如实搬上舞台，也没有完全抛开真实人物关系随意杜撰。该剧以真诚与忠于真实的态度来表现一些人生故事。这样的类型要取得成功，就需要有一种能让“古装”与“现代”相通的东西。《游子吟》里让“古装”与“现代”相通的是创作者的当代意识。人物穿着“古装”，要表现的也可以是“想象中古人的生活”，但观念却不一定是“古装”的，更不能是陈腐的。所以，我们在《游子吟》中能够看得到流泪的慈母，看得到忏悔中的慈爱和慈爱中的忏悔，但看不到控制欲和强迫感;看得到儿子对母亲因不理解而造成的伤害，看不到愚孝和盲从。这些“看得到”和“看不到”所体现出的就是新编古装戏应具有的当代意识。(孙红侠)