越剧《西厢记·琴心》是袁派唱腔的经典，莺莺从红娘“小姐，你试猜呀！”起板，开头四句这般唱来:“莫不是步摇得宝髻玲珑，莫不是裙拖得环佩叮咚。莫不是风吹铁马檐前动，莫不是那梵王宫殿夜鸣钟？” 莺莺隔墙听音，猜了四次不中，最后听清是张生的琴，更听懂了张生的心:“他曲未终，我意已通，分明是伯劳飞燕各西东。感怀一曲断肠夜，知音千古此心同，尽在不言中。”唱词来自七百多年前王实甫的原作，但作了删削调整，既简洁明快又不稍减诗情曲韵。《西厢记》是第六才子书，曾让黛玉读得目不转睛、爱不释手。但一般人若仅靠阅读，未必有她那般心醉神驰。正是那质朴细腻、含蓄醇浓的袁派唱腔，使黛玉的心头爱，成了妇孺的流行调。1943年袁雪芬在演《香妃》时首创了“尺调”，这种唱腔，好比京剧“二黄”，最能描摹出人物深沉微妙的心境，于是很快成为越剧的新主腔，融入各个流派之中；袁派唱腔本身，更孕育出了好几个新的流派。故此有位业内行家评说:“这一个调的出现，发展了一个剧种。” 一个浙东剡溪的小唱小戏，剧情简陋，唱腔单调，伴奏乐器仅为一鼓一板，相击发出“的笃、的笃”之声。但就是这个“的笃班”，在进入上海短短二十年间，却将才子佳人戏，演得流光溢彩兮。期间正是昆曲式微之时，袁雪芬却从昆曲的残红碎绿中，采得了越剧的春花秋叶。她请来昆曲名家饰腔正音、编舞配曲，使越剧的表演渐趋规范，格调渐趋清新，品位渐趋雅致，终于脱胎换骨、破茧成蝶，风靡上海以及整个江南。 与大多数为贫穷所迫的姐妹们不同，袁雪芬的父亲是位私塾教师，家境尚可。但她在十一岁时便不告而别，开始了“年年难唱年年唱、处处无家处处家”的生涯，临走只从家里拿了一把折扇。当时的决绝和此后的坚执似乎表明，她的此生就是为唱戏而来。学艺初成，袁雪芬先在杭州唱了两年，然后搭了乌篷船，来到大上海。彼时“越剧皇后”姚水娟的风光仍在，而袁雪芬就凭着与马樟花搭档的《梁祝哀史》，很快成了“越剧新后”。 但三年后，马樟花溘然去世。这个姑娘人称“闪电小生”，原意是她当年像闪电般的出名，却不料这也成了她闪电般消逝的谶语。 袁雪芬与其他姐妹一道开始了对越剧的改革。她邀请了话剧的编导，制定了演出的规范，改善了服装和舞美，更突破了越剧演绎才子佳人的定式，将《祝福》改编成越剧《祥林嫂》上演。当遍体鳞伤的祥林嫂在风雪中蹒跚挣扎，唱出“我只有抬头问苍天”，问出“魂灵到底有没有”，二十四岁的袁雪芬不但打动了无数观众，更被文化界人士誉为越剧“新的记程碑”。越剧改革的成就，主要来自吸收昆曲和话剧的营养。从昆曲中，越剧承继了精致、高雅的唯美主义风格，从话剧中，越剧则吸收了写实、逼真的现实主义精神。两者在越剧的经典作品、经典唱段中融为一体，在《西厢记》这样的传统古典戏里，前者呈于外，后者则蕴于内；在《祥林嫂》那样的现实生活戏里则反之。 我曾多次造访过袁雪芬在淮海路新康花园的寓所。八旬高龄的老人对我这个不惑盛年，迎必亲为开门、送必亲至楼下。她思路清晰、记性良好，一口“嵊县官话”话锋到处，往事犹如被剖开的新橙，逐一鲜明起来。她常忆起马樟花，说她若非含恨早逝，当年的越剧改革很可能出现别样的境界。她常忆起《山河恋》，说那次“十姐妹”义演，目的就是摆脱盘剥、争取艺术与经济的双重自由。她常提及自己的徒弟，说自己收徒不多，一是因人才难得，二是为精心教导。她常提及自己的座右铭，那就是“清清白白做人，认认真真唱戏”。她谈得最多的是越剧如今又遇困境，新戏乏善可陈，流派停滞不前，人才青黄不接，因此越剧一次改革不够，还须改革、不断地改革…… 听着听着，一阕《水调歌头》渐在我脑中成形—— 剡水出伶女，的笃趁乌篷。小歌难唱还唱，只为此情钟。遍走繁华洋场，忍看凋零姊妹，电闪逝无踪。半掩英台泪，新后正当红。 香妃恨，山河恋，尺腔宗。幕开新纪，抬手擎杖问苍穹。心胜男儿刚烈，人比雪花清白，见说已消融。侧耳听春水，环佩响叮咚。 艺途犹如一条蜿蜒的水路，曲折地通向文化、通向哲学的巅峰。当走通这条水路，一个艺术家便能成为一代大师——这与文化素养有关，但更与道德素质、文化自觉有关。袁雪芬完成了艺术层面的超越，上升到了文化和哲学的层面，因此她的艺术精髓足以启迪后人、昭示未来。白雪虽已消融，却化作了叮咚流淌的春水。 我的内心试着扮演起莺莺，为的是试猜那如环佩、如春水般的声音——这是越剧未来应有的声音。
（摘自 《新民晚报》）
