1921年9月至1922年，男演员陆续改名为绍兴文戏。 1923年7月，第一届女剧团在嵊县石家坳举行。 到了20世纪30年代初，女剧团大量涌现。 绍兴文戏男班与女班并存，同时出现男女混演。 历史上称为绍兴文戏时期。
绍兴文戏时期分为绍兴文戏男班时期和绍兴文戏女班时期。 这一时期是成熟期，是男剧团的鼎盛时期，也是女剧团的早期发展阶段。
绍兴闻喜称号的由来
小歌团在上海打拼近五年，从茶馆演出发展到中型剧场演出。 这一来自浙江嵊县的新剧种引起了人们的关注。 1921年9月16日，费翠堂、严焕亭等人组成的剧团在第一剧场演出。 当天，《新闻》广告中首次刊登“绍兴文戏”的名字。
1、与绍兴大班相比。 ��
嵊县属绍兴府，绍兴原绍兴大班历史悠久，在上海有一定影响力。 演出的剧目多为宫廷历史剧和武侠剧，内容多为讲述国家大事。 同样隶属于绍兴府的小歌班，武打剧很少。 内容主要是家庭伦理和子女之间的爱情。 相比之下，绍兴大戏班文武兼备，武打剧较多。 小歌团不擅长武打和文戏。 数量众多，故名“绍兴闻喜”。 ��
1922年8月，以马超水、王永春、白玉梅为首的剧团走进大世界，定名为“越军剧团越剧团”。 老板黄初九觉得这个名字不合适，想叫“越剧”，但又怕和“越剧团”混淆。 《绍兴大盘》； 仍称为“小歌班”、“德读班”，但感觉与现有的声誉、影响力和地位不符。 马超水等人建议称其为“绍兴文戏”较为合适。 黄初九同意后，于1922年8月23日在《申报》上刊登广告，登出“绍兴文戏”的名称，从此逐渐统一。 但这个“文学”并不意味着你不能懂得武术。 当时也有一些武打场面。 ��
2、由于小格班本身的发展。 ��
小歌伴原本是一种无伴奏乐器的无伴奏合唱艺术。 演唱的结尾是用人声来衬托人声，常以“狗吉琳琳”作为背景唱。 1921年初第一支伴奏乐队成立后，演唱结束时用弦乐伴奏取代了声乐伴奏，比原来的声乐伴奏安静、优雅得多，使小型合唱团艺术更加优雅、完整。 因此，丝弦伴奏的“文字”也是当时戏曲名称的依据之一。
绍兴文戏男团的发展
男子组的发展是艺术家们虚心学习、提高技艺、勇于不断创新的结果。 ��
1、男性阶层将在出生地再次发展。 ��
男班的发展与男班艺术家技艺的提高和声誉的提高密不可分。 ��
嵊县男剧团进入上海后，挣扎了几年。 局面打开后，留在嵊县“父母之家”的艺术家们受到了极大的鼓舞。 他们觉得男人学戏才有前途，就招收徒弟教戏班，成了自己的戏班。 老师们，培养下一代吧。 1919年，阿根大师在中国艾乡潭里村举办男子班。 他不计报酬，不计辛苦地招收了十多名男徒弟，在简陋的民宅里任教。 培养了著名女演员金桂芳（后被征召入浙东四明山革命根据地“社会教育工作队”）和艺名“病头和尚”的著名小丑演员，以及袁宝老。 、史贵老等人。 ��
1927年，著名丑角演员余传海在崇仁二十八渡村开设男子班。 他兼教文武，培养了张荣标（二花）、张啸林、张继明、张宏耀、张跃忠、李福标等著名演员。 ��
1929年，开办张村路班，由朱士标任教，徒弟有朱梅亭、李万荣、赵祥根、张万标等。
1929年，崇仁黄家村开设男班，由黄培仁任教，徒弟云少鹏、舒根老、舒阿土等十余人。 随后，崇仁马仁村的邱喜顺、马家坑的瑞图大师等相继举办男子班，培养了一批男演员。
以上只是不完整史料中列出的部分男班，但足以证明嵊县男班是连续举办的。 越来越多的徒弟向戏班学习，其中的优秀徒弟不断为杭州、上海的戏班输送新的力量。 此外，还有更多艺术家虽然没有机会进入上海，但以十余人的形式在盛县城乡巡演。 黄培仁教授的边学边演的课程，流淌在绍兴、诸暨、临海、象山、慈溪等地，深受观众欢迎。
2、上海男子阶层的成长。 ��
1919年至1937年这段时期，是绍兴闻喜男子的鼎盛时期。 1917年至1924年，所有男班均在上海演出。 1924年以后，第一支女剧团进入上海，但她们的艺术水平不如男剧团。 直到1927年，第一支女剧团第二次进入上海，以及1931年以王兴华为首的粤新剧团在上海演出时，男剧团仍是领衔演出。 老爷，那时男戏班已经发展到七个人了。 随后，虽然陈妙仙剧团、赵瑞华、魏素云等女剧团，徐玉兰、王晓珍领衔的东安剧团，袁雪芬、付全香领衔的四季春科普剧团等相继进驻上海演出，女团竞相表演，但男团仍占据领先。 ��
据不完全统计，“绍兴文戏”（含小歌剧团）时期，男剧团处于鼎盛时期，先后在新华园、京华剧场、华兴剧场、长春塔、蓬莱剧场、天宝塔、高兴塔、大华楼、大通楼、升平阁戏台、凤仪戏院、共和戏院、永安天韵楼等30多个剧场。有元圣木剧团、梅朵阿顺剧团、马朝水章等20多个戏班云表剧团、王永春白玉梅剧团、翡翠堂颜焕亭剧团、童正初剧团、金雪芳剧团、紫金香枝味咏剧团，几乎全是嵊县的著名演员。 在上海。 据1933年10月上海《新闻》和《深圳》演出广告统计，当时有12组绍兴文戏班同时演出。 他们是：��
鸿兴堂男班于大世界游乐场表演；
马超水、赵云峰男班在大千世界游乐场表演；
秦越峰男团在新世界游乐园演出； ��
庆生堂男班在小世界游乐场表演； ��
吉祥班在贤士乐园演出； ��
谢碧云剧团在福安游乐场演出； ��
华碧莲、秦素娥剧团在德艺楼演出；
王永春、紫金香在老扎大剧院演出；
支伟勇剧团在昆明剧院演出； ��
童正楚剧团在天海剧院演出。 ��
另外两个班是绍兴文戏女子班。
女性阶层的崛起和男性阶层的衰落
20世纪30年代，女剧团从嵊县兴起，扩展到浙江省后，又开始到上海演出。 更早的1931年12月，王兴华随月心舞台到上海茶馆演出； 1932年6月，程妙贤领衔演出。 女团在永乐茶馆演出； 东安戏剧社与学生徐玉兰、王晓珍、钟云祥、潘晓晓、向彩莲等，1933年随队到上海南洋桥徐乐茶馆为王兴华，后来又于1935年到上海， 1937年、1938年再次赴上海。 1936年，袁雪芬、付全香、石翠香、钱妙华等四春剧团来上海演出，创下了女子越剧的第一张唱片。 随后，他又于1937年、1938年再次赴上海。1937年、1938年，朱素娥、孙妙峰的苏峰舞台第二次进入上海。 1938年，以姚水娟、李艳芳、尚芳辰为主要演员的月声舞台和以赵瑞华、魏素云为主要演员的瑞云舞台先后来到上海。
1938年开始，女子绍兴闻喜开始在上海流行。
当时绍兴闻喜的男团实力并不弱。 王永春、支伟勇、谢碧云、马朝水等演员率领七个男班活跃在沪剧舞台上，与女班竞争。 各有各的受众，形成相互竞争的局面。 然而，女班如初升的太阳，男班如西山的夕阳。 一次是在法庭上，一次是在晚上。 女性阶层上升，男性阶层下降。 ��
究其原因，女性阶层的崛起开始以其独特的艺术感染力赢得了更广泛的受众，这是主要因素。 另一方面，男性阶层本身也存在两大问题：
1、意志力下降。 男子班刚进上海时，为了占据演出阵地、打开局面，大家团结一致，虚心学习，努力拼搏，赢得了发展。 此后，他们安于现状，满足于安逸的生活。 有的被宴饮、染缸污染； 退出舞台，回国，或者去女班当老师。 结果，男演员们都心烦意乱。 ��
2.没有继任者。 由于上述原因，没有人考虑男性阶级的未来发展并培养接班人。 结果，男性阶级后继无人。 随着女性阶层的逐渐崛起，很多男性阶层的著名演员都看到了男性阶层必然没落，而女性阶层却有着光明的前景。 这一结果也是越剧历史上创新创造的结果。
绍兴女戏团的诞生
1923年以前，绍兴文戏都是由男子演奏。 1923年，嵊县王金水与艺术家金荣水在嵊县石家坳村创办了第一个女子班。 这在当时的社会上是一件轰动一时的新鲜事。 ��
1911年辛亥革命推翻了封建王朝。 五四运动后，嵊县像全国一样掀起了新文化运动，倡导民主，争取自由，争取妇女解放。 许多妇女冲破封建牢笼，步入社会。 在这种热潮中，女剧团应运而生。 1922年底，嵊县终南乡石家坳村的王金水经营着一个卖断货旧衣服的团伙，往返于升湖和上海之间。 在上海，我看到十几岁女孩表演的“尚儿戏”，受到启发。 我想，如果家乡的小歌班也由年轻女孩来表演的话，会更受观众欢迎，还能赚很多钱，所以我决定成立一个女团。 他从上海盛县越剧团聘请了曾在升平阁舞台演出的大脸演员、演艺事业广阔的金蓉水（侏儒尼姑）回盛任教。 ��
1923年春节过后，王金水、金荣水到处张贴广告招收女艺人学徒。 没想到一连几个月，都没有人承认。 是什么原因？ 由于胜县地处偏远，封建残余仍然相当严重。 自从招收女班以来，就流传着“裁缝总是来缝补，演员总是来要饭”，戏曲演员“住在寺庙的角落里，死掉”等民谣。 “路边”随处可见。更何况，艺人历来被称为“戏子”，与贱人和粮（当兵、吃粮的人）并列“三儿子”，地位低下，也有人说：“要送女儿进戏班子，宁可提着篮子去讨饭。”更有人骂王金水、金荣水靠办戏为自己赚钱。女团。我宁愿“女子无才为德”，也不愿让女子学戏。��
但王金水和金荣水却坚决要办女子班。 为了解除群众的顾虑，王金水带头将小女儿桂芬和侄女王香芝送进班级，并再次贴出广告说明：学艺三年，包吃住，学徒制内部。奖金大阳100，期满赠送旗袍一件、皮鞋一双、金戒指一枚。 他还聘请专职招收员，到其他地方招收女弟子。 这个计划果然生效了。 看到王金水送亲戚去读书，群众以为不会害人，更何况工资这么丰厚，纷纷送女儿去读书，以求生计。 就连长乐、甘林、城关等地的人们也纷纷前来报名学艺。 王金水、金荣水选定1923年农历五月二十七日“龙虎日”正式开学。 这一天成为女子越剧的诞生日。 ��
女子阶层的崛起
一、女性阶层崛起的具体背景。
1923年第一个女子班诞生后，时隔六年，再无女子班。 直到1929年，第二个女子班才成立。 原因是：��
一是社会状况。 ��
1929年至1930年，嵊县工农业生产十分萧条，旧政府课以重税。 资本家和商人投机炒作，抬高物价。 每桶大米高达2元，创下历史最高米价。 老百姓，特别是农村的贫农，辛辛苦苦一年，交了房租、交了税，所剩无几了。 生活很困难。 为了生存，大多数农民愿意把女儿送到城市当童工，或者送到入不敷出的富裕家庭。 如果有人想当童养媳，他们愿意让自己的女儿成为一名“演员”。 当童工、童养媳、“演员”，成为嵊县贫困家庭女孩的谋生之道。 在这种特定环境下，圣地女子班重新出现。 ��
二是原有女班美术功底的提高。 ��
经过六年的努力，女班第一副石银花和一大批女孩日夜滚上舞台，向男班、绍兴大班、京剧老师学习。 1925年《四宫调》创作后，所有女演员都按照《四宫调》演唱，充分发挥了女班的歌唱优势，甚至超过了男班。 原本只有10到14岁的小女孩，经过六年的磨练和成长，已经长得更高更漂亮了，黄毛女孩也变成了一个美丽又帅气的女孩。 一出场就赢得了观众的青睐，让女班受到了观众的欢迎，到处掀起了抢女班表演的热潮。 ��
1928年，第一支女剧团在黄泽、北漳、花塘等乡镇演出。 三个村居然组织青壮年聘请女班在同一个女班里演戏，出现了兄弟互相竞争的情况。 主要花旦施银花、赵瑞华、小生屠行花的价格高达每晚十块银子，都是用藤轿接的。 ��
女戏班的走红，让农民们改变了对“经营者”的看法，他们非常羡慕石银花和涂杏花被藤花轿接走的美好生活。 所以，我愿意送女儿去学艺术，寻找赚钱的出路。 而圣地也有人看好办班，出钱给女子班当经纪人，从中赚钱。 ��
正是在这样的背景下，嵊县女子剧团迅速发展。
女性阶层的意义
越剧女团的成立，使当时的许多年轻女性突破了社会、家庭的种种阻力以及自身的束缚，登上舞台比拼技艺，获得了一份做人的事业。生活，从而改变他们的社会地位。 这是他们争取社会人权和自由的斗争的体现。 最重要的是推动戏剧本身的发展。 ��
1、转变越剧发展方向。 ��
女班的诞生，是由全男班向全女班转变的开始，这意味着越剧中男演员占据舞台的局面即将结束。 这种男女皆由女性扮演的艺术形式，使越剧的音乐、表演风格、剧目内容发生了巨大的变化，导致越剧风格的演变，向高雅、优美的方向发展。 。 ��
在中国数百个地方戏曲中，有男女合演的，即男扮女角，女扮男角。 而越剧的男女角色全部由女性担任，后来成为祖国戏曲艺术园中的一个独特的剧种。 因此，女剧团诞生的历史意义是改变了当时绍兴文戏的发展方向。 ��
2、推动越剧大发展。 ��
虽然女子班的表演艺术最初继承了男子班的表演风格，但由于男女之间的性别差异，表演艺术形成了完全不同的特点。 首先，在演唱方面，男班唱“正宫调”，女班则唱1925年施银华创作的“四宫调”。演唱曲调比男班更委婉、更柔和、更悦耳。 “正宫调”，表演风格较男班更为优雅。 优雅洒脱，在表达人物情感上更加细腻缠绵，贴切感人，具有极强的诱惑魅力，让观众更加喜爱。 由于歌唱和表演大大超越男班，加上第一届女班被赞为榜样，人们看到女性在学习歌唱方面取得了长足的进步，加入女班的人数大大增加，因此，加快妇女阶层发展。 然而男团却因为种种原因陷入停滞。 到了1930年代末，女班终于迅速取代了男班，开创了女子越剧日后大发展的新局面。
四合院的诞生
1、设立“四项工作调整”。 ��
从上海返回浙江后，首支女剧团在嵊县、东阳、绍兴、余姚等地演出。 由于当时只有一个女班，所以引起了人们的关注，尤其是石银花、涂杏花、赵瑞华等年纪大了一两岁的女孩。 他们长得更高了，更帅了，也吸引了更多的目光。 军警经常以各种理由和无理理由来探望他们。 ，称该节目是“色情节目”，要么被禁，要么被逮捕。 1924年，他在嵊县、余姚等地演出时屡遭军警逮捕，令剧团人心惶惶。 有一天，在乡下演出时，警察突然来了，想要逮捕女主角石银花和男主角青年学生屠星花。 幸运的是，他们躲在服装箱里，没有被捕。 事后，石银华问师傅：绍兴剧团能演出得很盛大，为什么要禁止我们呢？ 大师答道：绍兴剧团演的是宫廷戏，政府说是正规剧。 我们演的是儿童爱情剧，他们说是“猥琐剧”不雅，必须抓。石银花心想，我们演大班就不会被抓了。在师父和乐手的帮助和指导下，她跟少班学的第一部戏是《宝莲灯刘延昌训子》，她扮演王桂英，按照大班模式表演，唱后来在《百花台》等戏曲中，石银花逐渐掌握了《流水》、《二番》、《三五七》等邵调曲调。
1925年，第一个女剧团在嘉兴演出。 为充实演出阵容，提高演出质量，特邀男团著名歌唱家秦素娥担任客座老师，边表演边教授戏曲。 时银华与著名男团舞者同台表演。 她觉得男戏班的“正宫调”太低，不舒服，但唱邵调时声音却很舒服，于是她萌生了改革唱腔的想法。 后来在制琴师王春荣的帮助下，吸收了“西皮”和鬼门的一些元素。 经过不断的练习和演奏，他将胡琴调由“1-5”改为“6-3”，而6、3则在工池铺。 “四”与“工”，故名【四工雕】。 它使女演员的声音得到充分发展，从而使曲调更加清晰、委婉、悦耳，成为具有历史意义的创作。 ��
2、【四工条】的深远意义。 ��
石银花与音乐家们创作的《四宫调》是越剧音乐史上的新发展，也是女子越剧音乐的里程碑。 提高女子越剧的表演质量，充分发挥女演员的歌唱特长，排除障碍、铺平道路，从而为女子越剧的大发展奠定基础。 ��
三、【四宫调】的艺术特色。 ��
【四宫调】是在男班《四弦正调》的基础上创作的。 【四宫调】在重音句的挖掘和句式上有创新。 成为越剧板腔中独特的基调。 其特点是节奏明快明快，旋律简洁流畅，清新优美，具有乡土气息。 ��
【四宫调】有“重复”、“连接”、“连句”，表现出歌唱的特点。 “重构句子”可用于叙事剧本； “转句”是指旋律、节奏、词位比一般句子宽松、舒展； 它起着歌唱的作用，故又称“蒲条”。 ��
【四宫调】继承了男班《四线正条》的大部分风格，并发展了一些新的风格。 新创作的《中板三唱》打破了唱腔稳定、句子方正、节奏平缓、难以表达深沉、激昂、愤慨情感的【四宫调】格局。 “中半三声”包括全句和半句，与三半、小半不同。 ��
“哭调”创始于男班时期，但到了以“四宫调”为主调的女班时期，“哭调”成为唯一表达悲伤的曲调，并迅速发展。 它的旋律更加流畅，结构更加严谨。 有“起、承、转”四曲的“双哭”，三、二曲的“单哭”，还有落调、连哭。 以歌唱等形式进行。 ��
【四工条】主腔时期，除了新创的腔体外，在中排、快中、慢中、快板、起声、去声、倒声等方面都有不同程度的创新。音和交叉音。 ��
值得一提的是，【四宫调】的反调“六子调”探索实践具有一定的历史影响，它解决了【四宫调】缺乏悲伤情绪的缺陷。 《六子调》的唱腔比《四宫调》低四度，低沉压抑，善于表达悲伤的情绪。 但到了20世纪40年代，它被新的[降弦]唱法所取代。 直到20世纪50年代，“六字腔”才再次创新、独特。 ��
四宫调时期，乐队已发展到鼓班、唢呐二胡、板胡、三弦、小宫、豆子、大宫五位成员。 乐谱上有歌唱伴奏，乐手即兴创作，采用分支复调的伴奏手法来保证衬托。
男女同校
混合表演是指在同一男子组或女子组中，女扮男、男扮女的艺术形式。 这是越剧在当时条件下的产物，从形式上看有以下三种：
1、男子班表演，女性家庭成员扮演角色。 ��
自1906年小歌剧团诞生以来，演员的技艺迅速提高，有的演员已蜚声海内外。 特别是1917年进入上海后，剧团不仅声誉较高，而且演出也比较稳定。 为此，一些著名女演员、剧团领班等骨干成员都把自己的妻子带进剧团，一是照顾生活，二是帮助剧团做家务，这样剧团里就有了和剧团一起演出的女性。或去其他地方旅行。 ��
当时剧团的规模还没有现在这么大，有20多人的，也有不到10人的。 在巡演中，演员难免出现意外、生病、请假等情况。 但此时剧目中的角色太多，演员却紧缺。 《排场大师》不得不用普通演员来代替失踪的主角，普通演员的角色也被跑龙套的角色所取代。 但每一部戏都离不开“龙”。 无奈之下，我给班里的女亲戚打电话，给她化妆，穿上戏服，叫她跟着男演员走。 他走，她走，他站在她身边。 也能站立并应对表演。 有的女家属跟班时间较长，因为也喜欢唱歌，经常看表演、听歌声，还学一些戏曲唱段。 ，并学着对方的“京头”（改编台词、接戏）表演，虽然不是为了上台，而是为了娱乐，但在特殊情况下，却派上用场。 据老艺人马超水回忆：1917年以后，有一个助理剧团在嘉兴演出，一个演员突然病倒了。 因此，舞台上家庭成员的更替，就是越剧男女混合表演的开始。 ��
小白玉梅，著名花旦演员，是著名男舞蹈家白玉梅的女儿。 她从小就和父亲一起住在戏班里，父亲教给她基本功和导演表演技巧，久而久之她就学会了表演。 1933年，13岁的小白玉梅在上海天海楼茶馆与徐升童正初表演《吴家坡》。 随后，他与男班名门生高月笙共同主演了《关望慧》，正式登上舞台。 虽然她不是第一个参加男女混合表演的人，但她与男班混合表演的时间是最长的，同时她又是班级的家属，所以说她是一个男女混合表演的代表。 这是男孩班里女孩扮演男孩或女孩扮演女孩的地方。 ��
2、女班表演，男演员客串。 ��
1923年第一个女班诞生后，男演员客串女班。 1925年，第一届女班的施银华、赵瑞华、涂兴华已家喻户晓，演出遍及嘉兴城乡。 At this time, male actors such as Danqin Su’e and other male actors broke up due to poor performances in the countryside, so they joined the first female troupe as guest teachers and also taught opera masters. As a teacher in the audience, on stage with the school girl Tu Xinghua as “husband and wife”, they performed for a long time. This is the earliest example of a male actor playing a female role in a female class, and a female playing a male role. After 1930, a large number of female classes rose up, while the male classes gradually declined until the male classes could not compete with the female classes and a large number of male classes disbanded. Some of the female classes were transferred to the female class as guest teachers, some as teachers, and some as “pai field” Master”, this kind of mixed performance was common around 1936.
3. Male class performances, actress cameos.
Actress guest roles in the men’s class came after the disintegration of the first female class in 1928. At that time, there was only one female class, and actresses who were dismissed could only join the male class. The most representative one is the famous female student Tu Xinghua, who performed together with the famous clown Zhufangsen troupe in Shanghai Immortal World in 1929. Joined the male class in 1931, and starred in “Four Column Heads” with the old student Tong Zhengchu, the clown Xie Ziyun, and Xiaodan Yueyuehong in “Ertang Fangzi”, “Jade Dragonfly”, “Double Mandarin Ducks”, and participated in Ningbo in 1935 Bai Yumei male class, at that time she already had the reputation of a romantic niche, she performed “Three Smiles Marriage” in Zhongshan Park, playing the role of Tang Bohu, and the male singer Bai Yumei played the role of Qiuxiang, in the “Three Smiles” and “Chasing the Boat” where Tang Bohu meets Qiuxiang In the performances, women pretending to be boys are more elegant than boys, and men pretending to be female roles are more beautiful than female roles, so that the audience can’t tell who is male and who is female. 这是一个好故事。 This is in the male class where the female plays the male and the male plays the female. ��
4. Mixed singing of men and women. ��
At that time, Yue opera did not have separate accents for men and women. When there were actresses in all male classes or male actors in all female classes, there would be conflicts between male and female duets. 展示。 ��
In the previous stage, the male class was dominated by the basic tune of “silk strings and positive tune”. Actresses joined the male class and adopted “same tune and same tune”. For this reason, actresses move some of the lower tones or phrases in the “Sixian Zhengtun” singing to higher positions to make up for the shortcomings of female tunes. This kind of female accent, which moves from low to high and slightly changes, essentially contains the factor of “female different accent”. At the same time, the male tune also appropriately adjusts and changes the tune of “Sixian Zhengtune”, so that the male tune and the female tune have similarities but differences, and differences have similarities. In essence, it contains the factor of “same palace but different cavity”.
In the later stage, the female class is the main class, and the basic accent is [Si Gong Diao]. When male actors joined the female class, they couldn’t adapt to the duet. They also moved the partial music phrases of [Sigong Tiao] to the high-pitched or low-pitched range, and made the falling tone of the last sentence different from that of female tunes. The germination of different chambers. Some male actors have good voices, so they use the “same tune and same tune” singing method to implement male and female singing on the same stage. But there are not many such actors. Most of the male actors play supporting roles in the female classes, and they don’t have many singing voices, so they can barely cope. ��
The mixed performance of men and women did not take long, did not form a big situation, and did not make breakthroughs and developments for the mixed performance in music. However, in the duet of male and female voices, it provides some historical reference for the reform experiment of male and female co-performance after liberation.
Representative Characters of Shaoxing Literary and Opera Period
The famous actors of the male troupe during the Shaoxing Wenxi period have all been described in the Xiaoge troupe period, so they will not be listed here. Only the famous actresses of the female troupe are described as follows:
Dan: Shi Yinhua, Zhao Ruihua, Ye Caijin, Yao Shuijuan, Wang Xinghua, Xiao Dangui, Sun Miaofeng, Xing Zhuqin, Zhi Lanfang, Xiaobai Yumei, Mei Yuelou, Chen Miaoxian, Xu Jincai, Hu Meizhen, Yao Suzhen, Jin Yanfang (changed to Laodan in the 1950s). ��
Students: Tu Xinghua, Li Yanfang, Wei Suyun, Zhu Su’e, Zhang Xiangqing, Ma Yiqin, Mao Peiqing, Ma Zhanghua, Wang Shuihua, Wang Mingzhu, Zhang Guilian, Xing Yuefang, Wang Xiangzhi, Qilinbao, Jin Xiangfeng. ��
Ugly: Yu Juying, Yuan Jinxian, Jia Lingfeng, Huang Xiaoxiao, Chen Dadai. ��
Old students: Shen Xingmei, Yu Hanxiang, Yao Yueming, Chen Caijuan, Qian Xiuling, Xiao Lingfeng, Shang Fangchen, Xing Xianglin, Ren Botang.
Big face: Qiu Daguan. ��
Old Dan: Zhou Baokui.