2007年和2008年之交，有两条关于越剧的消息大家一定都听说过：一是越剧经典《红楼梦》被拍成电影两个版本：由郑主演的徐版和王版国峰、王志平； 阴元版由赵志刚、方亚芬主演。 电影在上海上映后，观众争相观看，上座率极高； 其次，上海越剧艺术研究中心重新上演由方亚芬、钱慧丽、张咏梅、吴群主演的经典话剧《西厢记》，并担任春节庆典话剧演出。 消息一出，不少网友欢呼“多年的愿望终于实现了”。 网上越剧论坛上，看过排练的人们都赞不绝口。 这些耳熟能详的经典之所以如此受欢迎，重要原因之一就是大家看到传承越来越受到重视。 老艺术家创作的艺术杰作被后辈们很好地传承下来，焕发出新的光彩。 事实上，越剧诞生一百多年来，一直能够保持旺盛的生命力，不断发展，取得辉煌的成绩。 这是一代代修行者精心传承的结果。 有了传承，戏剧的生命才能延续，青年新秀才能脱颖而出，前人创造的成就才能得到保存和积累，戏剧的文化品位才能得到提升，观众的欣赏要求才能得到满足。 如今，越剧入选国家非物质文化遗产保护名录，这促使我们进一步认识到传承的价值、意义和重要性。 传承主要是指后辈向前辈学习，学习前辈的艺术成就，并转化为自己的。 它与戏曲教育的含义有重叠，但又不完全等同，因为有些内容是通常的“教育”无法涵盖的。
继承总是包括两个方面：继承者和被继承者。 用通俗的话来说，就是师父和徒弟，或者说老师和学生。 越剧的传承在解放前主要依靠学术班，解放后主要依靠戏剧学校。 科学班是一个小型的私立教育机构。 一般有名师一名，助教二、三名，徒弟一、二十、三十人。 越剧有班，1923年首个女班开始。这支女剧团由嵊县商人王金水出资，聘请男剧团多才多艺的艺人金荣水担任一位老师。 他教他如何清洁和丑化年轻人和老年人。 随后，王鹤谦和任阿也受邀前来请教武术。 第一个女班诞生后，一方面因为社会偏见而受到歧视，另一方面因为演员年轻，演技不成熟，难以生存。 接下来的六年里没有新的课程。 直到1929年，第二届女子班才成立。 1930年以来，嵊县女子越剧班如雨后春笋般兴起，两三年间就开办了数十个班。 这些班级主要有三种类型：第一种是“少儿班”。 学徒的父母负责自己的食宿。 师傅的伙食、工资等费用均由徒弟承担。 没有老板或代理人。 绩效收入除了餐费外，按月分成工资。 例如1929年开设的新新丰舞台，就是一个典型的少儿班。 第二种是“争夺股东专业”。 班级的运营资金由多个股东以股份的形式汇集在一起，未来的业绩收入也将根据股份进行佣金。 例如，1930年开设的群英班，培养了姚水娟、朱苏娥；1931年开设的月心班，培养了王兴华、邢竹琴；1933年开设的“四季春班”，培养了袁雪芬、付全祥。 他们都属于“巴勒斯坦科学班”。
第三种是老板独办的专业班。 类似的课程还有很多。 例如，1930年开设的高升戏台，培养了肖丹桂、尚方辰、周宝奎等人，由长乐大昆村邢惠斌出资，崇仁镇邱光贤任班长，主持一切事务。在课堂里; 高升戏台于1931年开业，培养了尹桂芳、毛培庆的大话戏台，由关头村王水老资助并担任班长。 当然，这种课程的目的是为了盈利。 除嵊县外，浙江绍兴、宁波、新登、临安、诸暨、余姚、金华、三门等地也设立了女子班。 女子越剧于20世纪30、40年代在上海站稳脚跟后，上海还举办了“四季班”、“桃叶剧团”、“忠孝班”等十多个专业班， “玉字班”等，并培养了齐亚贤、毕春芳、卢锦华、卢瑞英、陈少春、毛盛奎等一批著名演员。 这些班一般由男戏班艺人授课，有的还请京剧、邵剧艺人教授武术。 规定的学习时间从三年到四年不等，大多在半年甚至三个月内“走上红台”，即练习表演。 以后我会在演出中边表演边学习。 大多数课程要求学生从一开始就写一份“保证书”。 这个“保证”是一种契约。 学生承诺在演戏期间有生、有死、有病、有伤，全看命运，吃饱后会在一定时间内帮助老师。 班班具有封建性质，但在解放前是一种常见的形式，对越剧的传承和人才的培养发挥了重要作用。 新中国成立后，越剧人才的培养主要依靠国立艺术学校，以及各种培训班和学徒培训。
1954年，华东戏曲研究所开设越剧演员训练班，后改制为上海戏曲学校越剧班。 1958年，浙江成立浙江文学学校（后改为浙江艺术学校）和南京戏曲学校（后改为江苏省戏曲学校），均设有越剧班。 国家举办的越剧艺术人才培训班完全按照国家制定的中等艺术院校标准进行教学。 1960年，上海越剧艺术研究中心和部分区县剧团开办学校、培训班。 静安区、南市区、南汇县的戏曲学校和虹口区的专业戏剧学校均开设越剧课程。 浙江、江苏的一些县市也建立了一些戏剧学校或学校。 这些学校和学院除了传授专业技能外，还开设文化课程，以提高学院的整体素质。 除了学术班和戏剧学校外，还有两种形式：一是个人学徒制。 越剧早期，男剧团艺人都是唱腔出身。 没有歌剧表演的基础训练，也没有学术课程。 继承者一般都是从个别老师那里学习技艺，而技艺则是由大师口授。 越剧博物馆有一份男剧团艺人谱系图，列出了南派、北派早期四位艺人的传承关系。 这是非常清楚的。 女子班期间，少数人仍然采取向个别老师学习的方式，如丁赛军、姚跃红等，被魏银峰、姚水娟收为徒弟。 二是集体训练。 1946年，学生越剧团是第一个招收学员随剧团培训的剧团。 随后，东山、玉兰、邵庄等剧团也纷纷效仿。 比如金彩凤、冯文锦等都是学圣剧团的学生； 朱东云、陈东文等是东山悦艺术社的学生； 方子杰、蒋敏莉等是玉兰剧院的学生； 卢一平、沈凤英等是邵庄剧团见习班的学生。
随团学员随团演出，边实践边学习，并得到附近知名专家的指导。 需要强调的是，无论是班级、学校还是学校，重在打基础，学生只是迈出了传承的第一步。 第一步当然很重要。 因此，师资水平、戏剧教学方式、课程安排等都直接关系到教学质量。 名师出大弟子，虽然不能绝对，但也不无道理。 如果教师不能教给学生一流的艺术，学生就不可能继承越剧的精髓。 不过，俗话说：“师父领门，修行靠个人”。 打好基础、迈出第一步之后，路还很长。 尤其是越剧，与京剧、昆剧相比，学术班学习戏曲节奏快。 “走上舞台”往往需要半年甚至三个月的时间，学到的东西是有限的； 戏曲院校的学制也比京剧短。 坤。 一个优秀的演员，在离开大学或毕业后，总是孜孜不倦地向前人学习，千方百计地学习前人的艺术精髓和真功夫。 解放前，戏班里流行“偷戏”。 袁学芬、尹桂芳、范瑞娟、付全祥、徐玉兰等老艺术家都在回忆录中讲述了“偷景”的经历。 比如，袁雪芬大学毕业后，在浙江萧山与著名女舞蹈家王兴华同台演出。 她注意到王兴华在舞台上的歌声和肢体动作，离开舞台后，她偷偷躲在“出将军”或“进总理”门帘后面或舞台旁边的屏风后面认真学习。 就这样，她下次在杭州演出时，被观众称为“小王杏花”。 解放后，老师们对学生的教导变得非常无私，但这并不意味着戏剧学校毕业后就一劳永逸了。
传承仍然是一个持续的过程。 比如方亚芬，从浙江调到上海后就读于上海戏剧学校。 毕业后，就读于元派。 她不仅得到袁学芬的亲自教导和精心指导，而且刻苦学习，深入体会，在实践中不断提高。 因此，成为公认的元派杰出继承人。 赵志刚先就读于上海越剧艺术研究中心师从老学生徐天鸿学校。 1978年机缘巧合转入初中，学习范派、徐派、鲁派。 1979年，尹桂芳的越剧派音乐会让他对尹派着迷。 ，很快他就成为了殷氏私人弟子，后来又成为殷桂芳的亲传弟子，接受恩师的亲自指导。 赵志刚对于传承殷派也是执着的。 他通过复兴《何文秀》、《浪荡子》、《红楼梦》等殷派名剧，在继承殷派方面取得了突出成就，受到了观众的热烈欢迎。 越剧传承有几个值得注意的特点：一、越剧传承是“活的传承”。 越剧已被列为非物质文化遗产。 根据《保护非物质文化遗产公约》，非物质文化遗产是指“被团体、群体，有时是个人视为文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其相关工具和物品”。 。 “越剧、手工艺、文化场所”这个定义揭示了非物质文化遗产的核心内涵，即它是一种精神实践、经验积累、技能形成和艺术展示。精神的修炼、经验的积累、技能的形成、艺术的展现，都存在于活生生的人身上。
遗产的继承者是活人，被传承的人也是活人。 他们都有思想、有感情，都有自己的人生经历，所以叫“活的传承”。 这与机械、电子等手段的大量抄袭完全不同，也与仅仅看乐谱、听录音、看视频的死板学习不同。 “活的传承”有几个特点：第一，每个时期传承人的演唱和表演可能有很大不同。 甚至可以说，没有两个表演是100%相同的。 近日，有同志将袁学芬解放前的旧记录全部整理出来。 听一遍你就会发现，同一曲目在不同时期的演唱方法是不同的。 听傅全祥的《梁祝》和《爱情侦探》，你会发现它们在不同时期是不同的。 其实每个艺术家都是这样，每次表演总有一些活动或者小变化。 传承者在学习时应该有全面清晰的认识，不应该盲了象，坐井观天，把某个版本或表演当作绝对的典范。 第二，既然技艺和艺术成就都在人，那就意味着人在艺术之中，人死了，艺术也就死了。 如果不抓紧传承，完全有可能造成损失的后果，日后难以弥补。 同时也提醒我们，由于个人条件、人不同、环境不同，前人创造的一些艺术高峰是无法被超越的。 你可以另辟蹊径，创造自己的特色，但要小心超越。 京剧界谁敢说自己超越了梅兰芳、周信芳、程砚秋？ 越剧界谁敢说自己超越了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰？ 三是活人对活人的传承。 继承者与被继承者之间存在着沟通。 老师不仅教学生如何表演和唱歌，还教学生为什么要这样表演和唱歌以及他们自己的经历。 让他们知道发生了什么以及为什么。
学生如有不懂或疑问，可以直接向老师请教。 当老师发现学生有不足时，及时纠正并反复示范。 过去注重口传心授，符合戏曲传承规律。 2.形式与精神的相似。 在越剧的传承中，我们常常会遇到“相似”与“不同”的争论。 我想大家都经常听到这样一句话：这位继承者和老师唱得太像了，太好了！ 或某后人不似老师，形体走样。 以“相似”与“不相似”作为遗传好坏的标准对吗？ 我觉得这个需要分析一下。 首先，作为传承，我觉得“像”老师应该算是一个要求，就像学书法，必须先画红一样。 老师的表演和演唱有什么好的地方，有什么特点和亮点，有哪些独创的特殊处理和独特技巧？ 你必须首先诚实地、有纪律地学习它。 在这方面不能偷懒，也不能走捷径。 然而，“象”有两种：“形似”和“神似”。 学习戏曲往往先求形式，即先学习外在的技法、整体的轮廓和框架，直接诉诸听觉和视觉，给人一种相似的感觉。 真的很像老师的感觉。 然而，仅仅“外表相似”是不够的。 要真正传承老师的艺术精髓，必须要有“精神相似”。 “相似”是指能够学习老师的人物创作，包括表演和演唱的魅力，能够从心底感知艺术形象的精神、气质、个性特征，并生动地表达给观众。使观众产生共鸣和感动。 这是一个更高的层次。 艺术境界。 比如，钱慧丽先学徐派，学演《红楼梦》中的贾宝玉。 她从模仿曲调和动作开始。
这种模仿是传承的必要阶段。 但她并不满足于此。 在演出千余场《红楼梦》的实践中，她对人物和徐派有了深刻的理解。 王治平刚出道时，人们都感到惊喜，称赞她把王文娟模仿得惟妙惟肖。 还夸她长得像年轻时的王文娟。 但王治平并没有被这样的赞扬冲昏头脑。 她力求在“相似”的基础上把握王派的神韵，成为王派的杰出继承人。 方亚芬表演的《西厢记》《湘林嫂》等元派名剧，起初在外形上比较相似。 但随着艺术经验的积累、丰富的生活阅历以及对人物和老师的深入了解，她现在的表演有了明显的进步，袁白的魅力通过她的传承陶醉了越来越多的观众。 当然，身体相似和精神相似之间并没有明确的界限。 神不能脱离形体，否则就无法被人感知； 如果形式与神分离，它就只有身体而没有生命。 3、在继承的基础上进行创新，通过继承和创新来延长戏剧的生命。 传承的主要目的是防止非物质文化遗产流失、湮灭、灭绝。 因此，我们首先要学习前人创造的成果，强调继承的重要性、必要性、长期性。 传承不是一时的任务，而是戏剧发展中永恒的要求，是生命链中不可或缺的一环。 应该明白，学好、传好并不容易。 在戏曲艺术中，力争再现前人的成就，也是戏曲发展的需要，也是观众欣赏的需要。 赵志刚20世纪80年代初师从殷派后，连续演出70余场，演出殷派名剧《何文秀》。 为什么观众这么喜欢他的歌声？ 关键是银牌的魅力。 银牌拥有大量的受众。 尹桂芳离开舞台，观众从她继任者的表演中获得审美满足。 我们不能否认一般的模仿。 从某种意义上说，没有模仿就没有流派。 一个流派的形成和成长就是要“流动”，包括传播和流行，要有一批善于学习和模仿的后裔和爱好者。 然而，如果我们不把戏剧仅仅视为活化石，我们也应该在继承的基础上注重创新。因为