竺派唱腔听得不多，原因是流派的传人太少，印象最深的还数《柳毅传书》。竺水招的部份唱腔网上虽有下载，但有些音质较差，有的还不能下载，刚好有《桃花扇》中“地老天荒不离分”录音，过去也曾偶尔听到过，印象不深，现在重温此曲，感到很有意思，今试从音乐唱腔方面及由此联想到越剧“弦下腔”的特点说上几句感受。
一、竺派唱腔柔婉中带有刚健，简朴中含有俊俏，音色朴实圆润，唱法委婉抒情，甩腔时，经常会从昂扬中转入柔美，个性又很鲜明。仔细听，其中部份唱腔真如actor所说的与尹派有点相近。
《桃花扇》中“地老天荒不离分”这段唱腔是越剧常用的“弦下腔”之一，竺的唱法与其他演员的“弦下腔”风格不同，她既没有在唱腔中使用起腔，也没有用叫板的形式加以强化，而是别出心裁地在唱词中加上了“哎、呀、啊”等虚词，整段唱腔的发音吐字显得很简朴、清雅，但却在朴素中求大方，这是竺派独特个性魅力所在。
二、“弦下腔”是越剧四大主干腔系之一，其唱腔特点是擅长表演人物伤感、悲切、激越、奔放等等情感需要。“弦下腔”主胡定音1—5，是越剧的“反二黄”，由于它的定音比“尺调腔”下移了四度（女子越剧多数的“尺调腔”定音1=G，“弦下腔”1=D），所以音域跨度宽于“尺调腔”，而且唱腔及间奏过门往往都会往上提，以适应演唱者能在良好的音区内行腔。因此，如果演员嗓音宽，则可充分发挥其“弦下腔”音域宽广的优势，淋漓尽致地展示其唱腔的起伏感，增强人物形象的感染力，有些嗓音出色的演员在唱腔中常用音域跨度（而不是偶尔的用一下）甚至可达15度，而不产生勉强的感觉。
具有代表性的“弦下腔”唱段很多，典型的有徐、王版《红楼梦》中的“焚稿”、“哭灵”、“问紫娟”和“九州生铁铸大错”，范派《梁祝.山伯临终》和“洛神”，袁派《祥林嫂.抬头问苍天》和《相思树.祭夫》，傅派的《情探.行路》，张派的《孟丽君.描容》，金派《汉文皇后》中“一阵阵又如刀绞又如锥”，尹派《桃花扇.追念》、《玉蜻蜓.碧落黄泉》，竺派《桃花扇》的“地老天荒不离分”等等。
现在中青年一代演员也有许多广为流传的“弦下腔”选段，如钱惠丽《真假驸马》中的“千拜娘万拜娘”和《舞台姐妹》最后一场戏中的唱段，章瑞虹和茅威涛的“宝玉夜祭”，吴凤花在《狸猫换太子》和《吴王悲歌》中的“可怜她”、“两行热泪湿衣襟”，方亚芬在《风雨大观园》中“娘亲不懂女儿心”（此段唱腔是“弦下腔”还是“落字腔”有点吃不准），以及何英的《双玉婵.棱花镜》唱段等等。且以为，这些颇具鲜明特色的“弦下腔”唱段是越剧中最精华的部份。
越剧“弦下腔”是范瑞娟与周宝财二位大家合作首创的，经多年发展和完善，已形成了一整套具有独特旋律的唱腔和音乐伴奏格局，这是一个剧种发展到一定成熟期后的重要标志。范派和尹派的“弦下腔”有时会在开唱前加上一句柔肠百转的特征旋律明显的起腔，徐玉兰和陆锦花的唱腔又各自赋予另一种鲜明特色，以后有时间再说。
“弦下腔”演员演唱时大多用中音1甚至高音1开唱，行腔中曲调多在中音1至高音1之间迂回，再根据演员自身的嗓音条件，充分选择使用高、低音的发挥。常用的开唱或中间的音乐伴奏过门也都有常规的相似之曲调，最典型的当数范瑞娟老师的《梁祝.山伯临终》（“弦下腔”首创曲），一句“待儿看来”的愁肠百结的起腔，然后从中音1开始落音，再接一段具“弦下腔”鲜明特色的间奏过门：
(01 6532 1.2 35 2321 6356 176 5613 2351 6532 12 121 1.53 2356) ，又是从中音1开唱并转入慢板 ： 1 23 561 563 “母亲带回英台信……”；
尹派《桃花扇.追念》，也是从一句戏迷为之倾倒的“香君啊”起腔开始，接下来安排了一段极具起伏感的长过门： (前面略 553 2353217 6.723 72676 5.643 235 5.12 6532) 接着的“十字句”唱腔也是从中音1开唱 1.6 1.212 3.54 3230 “思今日想从前泪流满面……”；
《红楼梦.焚稿》也是戏迷最熟悉不过的“弦下腔”中标准的唱腔之一，起始过门虽然不长，但很简炼、凄婉：
(5.6 17 65 36 543 235 01 2356) 然后也从常规的中音1开唱 1 23 56 303 “我一生与诗书做了伴……”，接下去的间奏过门比前面略显婉绕： 1(23 1217 6712 7656 1.276 561 151 6532) 接唱“曾记得菊花赋诗夺魁首……”，整段唱腔前半部份曲调尽显黛在凄凉的回忆中。
钱惠丽的《真假驸马.纵死九泉亦心甜》是年青一代演员设计得最具特色的典型“弦下腔”，无论唱腔还是音乐，回旋起伏感极强，是最出彩的唱腔之一，开唱前后形式与通常“弦下腔”略同，但中间部份的唱腔和快节拍音乐旋律很有徐派唱腔的独到之处，非常动听：
从第一句“可怜天下父母心”一开唱，就旋即把曲调的激荡情绪直接拉上去，使观众立感爽畅淋漓，下接一段中间都是高音且旋律铿锵的间奏：
5(61 565 023 1276 5356 123253 23235353 2353276 53561 564#5 01.2 65643) ，缠婉地接唱一句“疼儿恨儿总是情”,把曲调略微回旋到中音区，又接一段激越明快、节奏感强烈的长过门:
(前面略3.432 12543 02.5 32317) ，再接唱“娘为儿寂寞守寡十七春，娘把儿一寸一寸扯”，期间用一小段承前启后并穿插“换气”的精巧过门 6.(723 767623 607 676356) ，把前后二句唱腔衔接得非常贴切，又恰到好处地把腔行至低音处，为下句即：整段曲子的最“千拜娘万拜娘”作好铺垫，然后，从容接唱“千拜万拜老母亲，”把曲调从高音区瞬间回旋至全曲的最低点，一句唱腔中音乐跨度竟达12度。钱惠丽此段唱腔的特色是：行腔跖荡起伏，乐队在多次间奏开唱前单元中比通常“弦下腔”增加了一、二个音符，提升了伴奏的力度和悦耳感，并对演员的唱腔发挥起到了非常好的烘托作用，全曲尽显悲愤、壮阔、荡气回肠之感觉，是少有的经典之作。
从以上这种唱腔、音乐伴奏格局分析，“弦下腔”的格式与京剧的“反二黄”有同工异曲之妙，演员的行腔大多都以中音区为主，而高、低音区的唱腔通常是人物在极度伤感处的用腔，开唱前或行腔中间，经常会使用比较长且曲调强烈的中、高音的间奏过门，以充分抒发人物的情感需要和更好地衬托出演员的演唱风度。
三、而竺水招的这段“弦下调”却却少见这种常规痕迹，唱腔开始是以高音1平缓地自由滑向中音1再延续一拍，开唱第一音符却用中音3，“从北方避灾祸来到金陵，想不到遇见你（呀）香君”。唱腔是在不紧不慢的淡雅中舒缓地展开，没有通常“弦下腔”较强烈的起伏、激荡感，但却很显得一往情深的意境；接下来的唱腔和音乐也用了较多的低音5、6、7穿插其中，而很少有高音区出现（也并非她的高音不好），与通常的“弦下腔”形成了鲜明的对比；而且，整段唱腔全用清雅简单的乐器伴奏，从开始到结束，箫的伴奏一直穿插期间，这与电影版《红楼梦》的“黛玉葬花”、“焚稿”或同时期《西厢记》中的音乐配器对比也具有不同风格。
“难忘月色迷蒙夜，花枝下依稀掩映，低低切切共谈心，缠缠绵绵幽情生，我了解你（呀），永远记得你却妆奁（哎），忠奸善恶爱憎分明。”结合深情、含蓄、优雅的唱词，根据词意来灵活定腔，竺水招老师在设计这段唱腔时的确有其难能可贵的独到之处，也没有使用多少装饰音，秋水所说的那样有些简单、朴素、大方的感受，唱腔多用听似较平稳、亲切、娓娓道来的形式展现，而且老一辈艺术家们在咬字时都有比较浓重亲切的嵊县地方口音感，整段唱腔没有一句较长的拖腔，行腔间歇的音乐演奏也不见起伏感强烈且较长的那种形式，基本都用短小精巧的音符点缀期间，直至：
1.6123.(2123) 2.35#43210 236.161
我 生平,只 有你, 一 个知
2.(3232016543) 2322 .376 7576(6535)
音,地老(啊)天荒
5 – 1 – 2.7 6.2 76765-
不愿离分。
随着这句浓郁竺派特色旋律的展现，最后在优美的幕后女声齐唱中结束此段别具特色的“弦下调”唱腔（曲谱中有齐唱，但录音资料中没有）。
虽然我觉得观众因欣赏口味不同，对这种唱腔设计和唱法并不一定都认为非常好，但我所钦佩的是老艺术家具有难能可贵、不拘一格以深厚功底所创造的独特艺术风格，这是一般演员所不能轻易企涉的艺术境界。当然，一个戏曲艺术流派的创立是由演员的唱腔、表演、形象、气质等等综合因素组成，而并非单项优秀，但其中唱腔和音乐很重要。竺水招老师的唱腔艺术如果不因文化大而摧残，她在唱腔和音乐上应该会有更辉煌的发展。以上只是我对“地老天荒不离分”这段唱腔及由此引发对“弦下腔”的一些认识，欣逢上越建院五十周年大庆，以此，表示一个戏迷对上越的一片崇拜、诚挚之心。
四、上海音乐学院教授连波老师曾说过，戏曲流派唱腔的形成基本规律是师承一家，兼容诸家，扬长避短，别创新腔，不断积累，自成一家。从流派唱腔的艺术特点来看，主要在于唱腔和唱法两个方面，一是唱腔应具特征音调，二是甩腔的旋律特色，唱法的细微润色，发声吐字等应具有个人特点。流派唱腔需在长期的艺术实践中逐步形成，是一项厚积薄发的系统工程。
我想，一个演员要建树崇高的艺术境界，如果没有长期的艺术实践和深厚的艺术功底以及具备一付特有的好嗓子，开创或在老一辈艺术家已有流派的基础上发展创新流派谈何容易！