越剧发展史综述 高一龙一 要了解一个剧种，首先要了解它的历史。 越剧诞生已有一百年了。 越剧百年发展史可以说是一部创业创新史。 正是由于一代又一代越剧从业者的坚持和努力，越剧才从一个不起眼的乡村剧迅速发展成为享誉中外的民族剧种。 越剧前五十年的历史可分为三个阶段。 第一阶段是妊娠和分娩。 第二阶段是女剧团的出现。 第三阶段是“妇女改良文戏”时期。 第四阶段是“新越剧”时期。 下面分别介绍这四个阶段。 第一阶段孕育和诞生的地方戏曲风格和特点，总是与一定地区的历史、自然环境、经济社会发展、文化传统、民俗风情密切相关。 越剧起源于浙江嵊县，也就是今天的嵊州市。 位于绍兴市南部。 春秋时属越国境内，清代属绍兴府。 后来该剧种被称为“越剧”、“越剧”，都与此有关。 越剧是由说唱的演唱形式衍生而来的。 1852年左右，即清咸丰二年，胜县马塘村贫农金其兵根据民歌创作了新曲调。 唱歌的景点、当地的新闻和简单的故事吸引了很多人向他学唱歌。 由于每行后面都有“四锣上池（chě）”的发音（上海话“chǎi”的意思是“柴”升起来），所以被称为“四锣河调”。 起初，唱歌是农民的劳动。 后用于自娱自乐，故称田歌。 后来发展成为农闲时期靠乞讨年糕、粽子为生的辅助手段，称为挨家挨户唱。 越剧前辈说越剧是从“乞戏”开始的，这是指这是历史事实； 后来出现了半农半艺、专业的落地唱和舞台唱。 唱腔又吸收湖州三条而演变为辽腔。 其他改编的长篇书籍。
1906年春节，歌手、书法家在浙江省余前县乐平乡外屋村和余杭县陈家庄首次尝试角色表演。 3月27日，农历三月初三，他们在嵊县东王村用米桶装饭。 戏曲在用门板搭建的草台上正式演出，一种新型的戏曲由此诞生。 为了与绍兴地区流行的绍兴大板相区别，称为“小阁文板”，简称“小阁板”。 由于它非常简单，只有尺板和独孤作为乐器，所以也被人们称为“小阁文板”。 ”。艺人基本都是半农半艺的男农民，所以俗称男班。所用曲调沿用唱书曲调，以人声为和声，无弦乐伴奏，剧目小歌班诞生后，从嵊县传播到邻近的绍兴、宁波地区，1910年进入省会杭州，1917年5月13日首次进入上海，在十六铺“新华园”演出，由于粗犷、朴素，观众很少，不到一个月就结束了。之后，三组小合唱团来到上海，几经失败，艺术家们注重学习绍兴大班和京剧的表演技巧，在艺术上得到提高，还聚集了几乎所有的知名演员，编排了一些独特而引人入胜的新剧目，如《梁山伯》和《京剧》等。 祝英台的故事被编成系列剧，《孟丽君》改编自东阳剧团（又名婺剧）《碧玉钗》。 这些剧目顺应了五四运动后女权、性别平等思潮的兴起，因而受到观众的欢迎。 为了适应城市环境，在竞争中生存，迫切需要改变，改变戏曲过于简陋的状况，提高艺术水平。
1921年，上海升平阁舞台组建了越剧史上第一支专业乐队。 用丝弦演奏代替人声来辅助曲调。 由于板胡弦定音为1-5两个音，即宫池音乐中的“筝”和“锣”，故又称“正宫调”，简称“正调”。 从此，《四弦筝调》成为男子组的主旋律，班体变奏的音乐框架初步建立。 小剧团进入上海是越剧发展史上的一个重要转折点。 此后，它广泛吸收上海文化环境中的各种养分，取得了快速发展。 1921年9月至1922年，男剧团艺术家陆续将歌剧更名为绍兴文戏，并发展为古装剧。 他们吸收了京剧、邵剧的表演套路和锣鼓，剧目受到当时流行的“海派京剧”的影响。 他们主要创作和表演剧本戏剧。 演出场地主要是大世界、新世界等游乐园，还有茶馆、酒店、小剧场等。 经过努力，男班不仅在上海扎根，而且在艺术上也逐渐提高，涌现出了小生王永春、张云彪、支伟勇、小丹魏梅朵、费翠堂、白玉梅、金雪芳、老生马朝水、童正初、小丑马顺、谢志云、大面金蓉水等，是第二阶段女团的出现。 越剧诞生时，都是男演员。 其实当时的其他剧也基本都是这样。 由于封建礼教的束缚，妇女不仅不能演戏，甚至不能去戏院看戏。 上海最早普及，开放也更早。 20年代初，上海的一些戏曲剧团设有女班或男女混班，很受观众欢迎。
来上海做生意的嵊县商人王金水受到京剧《时尚儿戏》的启发。 1923年7月10日，农历五月二十七日，他在嵊县石家岙开办了第一所女子班。 有20多名9岁至13岁的女孩，教授戏剧并接受基本功训练。 1924年1月14日，女剧团赴上海升平阁舞台演出。 报纸广告称其为“猫儿小歌队”。 演员有施银华、赵瑞华、涂兴华等，由于演技幼稚，演出4天仅演8场就结束了，但却标志着越剧历史上的一个新时期——女子越剧的开始。 1929年至1930年代初，女子班大量涌现。 由于全球经济危机的影响，嵊县女孩失去了在上海工厂打工的机会，学戏成为主要谋生方式。 当时著名的专业有：姚水娟的“群英台”，肖丹桂、尚方辰、周宝奎的“高升台”，王兴华的“月心台”，殷桂芳的“大华台”，还有袁雪芬、傅全香的“四季春班”等。到了1930年代中期，女子专业已达数百人。抗战爆发前，杭州、宁波是女子剧团的大本营，也有定期绍兴、温州等地演出，还有一些女演员陆续来上海，如“悦心舞台”的王兴华、“东安舞台”的徐玉兰、“四季春班”的袁雪芬、付全香等但抗战前，上海女剧团的演出具有流动性，表演场地多为茶馆、小剧场，这一时期除了男女班单独表演外，还有还有男女混合表演。
女一班三年级学生涂兴华和著名男学生白玉梅的女儿小白玉梅，都是混秀时期的著名人物。 混演是男女班交替时期的一种特殊现象。 它与后来的男女合演的区别在于，演员的性别和角色的性别不一定相同。 女子阶层兴起后，由于女子的嗓音条件与男子不同，演唱风格必然发生变化。 尤其是1925年前后，时银华与钢琴演奏家王春荣合作，创作了适合女声的四宫调，后来成为早期女越剧的主调。 第三阶段，“妇女改良文戏”时期，发源于浙江、上海。 越剧的繁荣，特别是女子越剧的改革、创新、繁荣和提高，除了男演员在上海的集中、在上海的成熟外，更重要的是与上海的经济社会背景和文化密不可分。气氛。 抗战爆发后，女越剧团大批来到上海。 当时的上海租界成了一座“孤岛”，工商业、娱乐业异常繁荣。 大批江浙人为躲避战乱来到上海，为越剧的繁荣提供了客观条件。 1938年1月起，女剧团陆续来到上海。 到1941年下半年，人数增加到36人，越剧女演员几乎全部集中在上海。 男班因演员老化、后继无人而逐渐衰落，最终被女班取代。 虽然“越剧”这个剧种的名称早在1925年9月17日的《申报》演出广告中就已出现，但正是在这个时期，它才真正开始流行并被大家普遍接受。 女子越剧要想在上海立足，适应这座大城市的环境和观众需求，就不能像以前一样继续演出老戏。
以姚水娟为代表的一批越剧实践者进行了改革，当时被称为“改革文戏”。 1938年9月，由前大公报记者范蠡撰写、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响。 演出该剧后不久，她就被推选为“越剧皇后”。 越剧的这一改进促进了越剧的进步。 主要成果体现在以下几个方面：一是大量新剧目创作和演出，扩大了越剧演出范围。 各剧团、剧团竞相创作、演出新剧目，吸引文化界人士参与。 此后四年，上海创作和演出新越剧剧目600余部，题材广泛，风格多样。 这一时期的戏剧深受海派文化尤其是海派京剧的影响。 大量剧目采用连载剧的形式，有的直接改编自海派京剧，如《温素臣》、《狸猫换太子》、《奇侠传欧阳德》、《有的改编自言情小说，如《红杏记》等，有的改编自《三言两拍》，比如《爱情泪》、《蔡小姐忍辱负仇》、《秦小妹妹的激情与失婚》等，时装剧往往都是从神曲移植过来的。 1939年至1941年间，各大女越剧团掀起了演时装剧的热潮。 例如，1939年7月，第一阶段的施银华、涂兴华主演了根据曹禺名剧改编的《雷雨》。 该剧原是胡志飞根据石家剧团神曲石春轩改编的作品改编的。 《悦语》杂志曾表示，他们发表了一篇题为《创造与奇迹》的文章，并给予了认可； 之后，他们根据上海社会新闻表演了《黄鹿原》（又名《黄慧茹、吕根荣》），表演版本也是从神曲移植过来的。
姚水娟表演《姜老五为爱而死的故事》、《大家庭》、《笑因》、《蓝桥》，尚芳辰、魏素云、筱丹桂、王兴华、朱素娥、马章华、芝兰芳等表演了一些时尚场景。 编剧大多曾从事过“文明剧”，剧目排练一般采用幕幕制或半幕制。 多部作品的编剧有范蠡、文重、胡志飞、陶贤、刘涛等。 二是丰富了舞台表演手段，提高了表演水平。 剧目内容的多样化引起了表演形式的相应变化。 越剧是源于唱腔的民间艺术形式。 与一些古戏相比，表演方式比较单调、较差。 进入上海以来，剧目向古装剧发展，表演也向风格化发展，但整体表演水平仍然不高。 “孤岛”时期，上海租界内各类戏剧名家云集，女剧团具备广泛吸收他人长处的良好条件。 演员们在演古装剧的时候，基本上都是学习京剧的技巧。 比如姚水娟表演的《花木兰》，他们在表演中主要学习京剧； 付全香在演出间隙努力学习京剧大师程砚秋的唱腔和表演。 范瑞娟学习马连良和高庆奎的演唱，尚方辰则对周信芳的《气派》情有独钟。 在舞台形式上，开始突破一桌两椅的传统形式，采用简单的布景。 姚水娟在表演《蒋老五爱情故事》时，请影视剧界的张石川、陈明勋、格格来帮助她。 她号召自己“戏剧化、电影化”，从电影、戏剧中吸收了大量的现实元素。 登上大楼，人力车、船舱出现在舞台上。
三是在经营方式上，突破封建班长制度，实行经理制，由经理负责前后台。 这种变化更适合文化市场的运行机制，有利于演员的流动。 当然，它也有更浓的商业味道。 第四，现代通讯手段的广泛运用。 “孤岛”时期是上海各种传播媒体大发展的时期。 女子越剧充分利用上海众多的媒体、刊物、书店、广播电台、唱片公司等媒体，扩大影响力，赢得观众。 当时，商业广播电台有数十家，电波将优美的越剧曲调传送到千家万户。 有《越剧日报》、《越剧报》、《越语》、《越剧画报》等十几种专门研究越剧的专题报刊，我们还是可以了解到实际的演唱情况的当时，得益于各个唱片公司留下的珍贵唱片。 现代传播方式对于戏剧类型的繁荣发挥着至关重要的作用。 这一时期最著名的演员是“三花一娟”，被称为越剧四大名旦，即石银华、赵瑞华、王兴华、姚水娟； 小众演员有朱素娥、屠兴华、李艳芳； 筱丹桂、马章华、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、付全祥等青年演员纷纷涌现。 女子越剧吸收了上海文化的养分，开始向现代都市戏剧艺术转型。 第四阶段“新越剧”时期：太平洋战争爆发后，由于时局的动荡和自身的局限性，“维新文戏”逐渐衰落。 1942年，《越剧日报》在头版发表了一篇题为《越剧危机来临》的文章。 用今天的话来说，简直就是惊呼越剧的危机来了！ 越剧将走向何方？ 仁人志士从危机中奋起，锐意改革。
1942年10月，袁雪芬出于对黑暗社会和越剧现状的强烈不满，以越剧为例，招募新的文艺工作者参加，带头走上了改革之路。 。 改革初期，陆续聘任董事，包括于殷（姚鹿丁饰）、洪军（韩毅饰）、兰明（刘兰饰）、白涛、小张、陆忠、南威（刘兰饰）等。松年）、徐进等，其中多为青年业余剧作家。 他们把改革后的越剧称为“新越剧”。 后来，尹桂芳和搭档朱水照也加入了创作“新越剧”的行列。 后来上海各大越剧团都走这条路。 短短几年，越剧面貌发生了巨大变化。 改革促进了戏曲的快速发展。 “新越剧”的重要标志之一是设立戏剧部、编演新剧目、使用完整剧本、取消台数制度。 进行越剧改革的剧团一般每两三周就会推出一部新剧目。 即使偶尔表演传统剧目，也经过剪辑改编，从内容到形式都有创新。 不仅新剧数量多，而且内容较以往也有较大变化。 受进步思想影响，导演和主演创作了大量反封建、揭露社会黑暗、弘扬爱国主义的戏剧。 他们十分重视戏剧的社会效益，主张对观众产生积极有益的影响。 后来他们明确表示“戏剧是社会的一面镜子”。 1946年5月，学声剧团将鲁迅小说《祝福》改编成《祥林嫂》，标志着越剧改革进入新阶段。 《湘林老婆》的演出不仅将中国文革领袖鲁迅的名著首次搬上歌剧舞台，而且推动了越剧剧目表演内容的积极变化，推动了越剧剧目的发展。越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系。 ，引起了中共地下组织对越剧和地方戏的整体关注。 郭沫若、田汉、洪深、徐广平、于岭、欧阳山尊等都关注越剧。 1946年9月，周恩来