当谈到越剧的三次大改革时，我不禁感到兴奋。1949年建国后，我们的伟大党领导下，戏曲艺术开始了一场有计划、有部署、有重点的大改革，而越剧也积极响应，展开了深刻的改革之旅。
1950年8月15日至30日，我还记得那个令人难忘的时刻，华东军政委员会文化部在上海举办了华东区戏曲改革工作干部会议。会上强调了新时代戏曲改革工作的迫切性。而在会议总结报告中，华东文化部特别提到了上海越剧大剧团的创新。他们首创了姐妹班（合作社）的制度，这一制度如今已经成为上海地方戏曲剧团的主要组织形式。这种组织形式的优点确实令人瞩目。
在过去，那些古老的戏班中存在着严重的封建剥削，但现在这一切都已经被彻底打破了。
然后，就在同一年的11月27日到12月11日，我还记得那个重要的时刻，中央文化部在北京召开了全国戏曲工作会议。这次会议制定了戏曲改革的总方针和基本政策，旨在引导戏改工作，完成对古老戏曲的改革，建设和发展社会主义新戏曲。会议上有人提出了百花齐放的理念，鼓励各类戏曲剧种充分发挥自己的特长和优势，自由竞争，共同繁荣。这一主张受到了广泛赞同，将其与1942年在延安提出的推陈出新的理念结合起来。最终，于1951年，这一理念被奉献给了新成立的中国戏曲研究院，形成了百花齐放、推陈出新的总方针，促进了戏曲艺术的发展。
随后，就在1951年的5月5日，中央人民政府政务院发布了由周恩来签署的著名的《五五指示》，这一文件成为了戏曲改革的重要指导文件。全国戏曲工作会议提出了一些重要的建议，关于戏曲改革工作向文化部的建议，这些建议对于我国的戏曲发展具有极其重要的意义。会议指出，人民戏曲在精神和爱国精神教育方面发挥了极其重要的作用，它是教育广大人民的重要工具。我们有着丰富的戏曲遗产，这些戏曲与人民有着密切的联系，因此传承和发扬这一遗产至关重要。特别是地方戏，特别是民间小戏，它们的形式简单而生动，容易反映现代生活，也容易被群众接受，因此应该受到特别的重视。
我国的戏曲种类非常丰富，应该普遍地采用、改造和发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，以促进戏曲艺术的多样化和繁荣。未来，各地的戏曲改革工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革和发展对象。在《五五指示》的指导下，五十年代初期爆发了一场全国性的戏曲改革运动，其内容涵盖了改变戏曲、改变艺人、改变制度等多个方面。
而在”改人”这一方面，就是通过教育和培训帮助艺人提高觉悟和文化业务水平。上海的越剧界，以雪声为代表，在建国前就与地下党有着密切的联系。1949年5月25日，中国人民解放军进入上海，这一历史时刻也标志着越剧界的新发展。
在上海市区，越剧界在地下党的组织下采取了一系列激动人心的行动。我们组成了一个宣传队，其中包括了雪声、东山、玉兰、云华、少壮这五个剧团，他们一起建立了一个电台，位于八仙桥，用歌声迎接上海的解放。上海解放后，市军管会文艺处按照毛主席的有计划有步骤的改革方针，领导了一场戏曲改革运动，旨在推陈出新。为了促进这一运动，他们决定以越剧为重点，举办了上海市第一届地方戏剧研究班。
这个研究班于7月22日在原中西女中（现在是上海市第一中学，位于常德路964号）开班。班级分为编导系和表演系，每个系有五个中队。伊兵担任班主任，刘厚生担任副主任，吴小佩则是教导员。总共有204人参加了学习，他们包括越剧演员以及来自越剧、沪剧、淮剧、锡剧等各个剧种的编导、音乐和美术工作人员。当时，上海各大越剧团的主要演员，如袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、吴小楼、陆锦花、戚雅仙等，都积极参加了这个研究班。
第一届地方戏曲研究班于9月5日结束，随后，许多越剧工作者相继参加了上海市第二届、第三届的研究班，这一时期对于越剧的发展具有重要意义。
我曾深入了解过上海越剧界在建国初期的充满活力的历史。在那个时候，越剧界经历了许多重大变革和发展。
1950年1月10日，第一届地方戏曲研究班的学员，他们刚刚毕业不久，聚集在上海市军管会文艺处的大礼堂，成立了中国戏曲界的第一个中国新主义青年团支部。这个团支部批准了第一批入团的团员，包括了袁雪芬、吴小楼等23人，还有12名候补团员，由章丽华担任支部领导，而越剧演员吴小楼、王艳霞、赵雅麟等则担任支部委员。这一时刻标志着中国戏曲界的青年团体的形成，他们充满热情和活力，致力于推动戏曲艺术的发展。
在改制方面，这意味着改革建国前旧的戏曲班社中不合理的旧制度，尤其是改革运营机制和管理体制。在建国前，上海的越剧班社大多是民营性质的。1950年2月15日，上海越剧实验剧团成立，由袁雪芬担任团长，黄沙担任副团长，这个剧团吸纳了原雪声、云华剧团的36位同志，成为了新剧团的主要力量。之后，于1950年4月12日，经过多方努力，上海越剧实验剧团为基础，直属华东军政委员会文化部领导的国营华东越剧实验剧团正式宣告成立。这是华东地区建立的第一个国营戏曲剧团，也标志着越剧在新时代的发展取得了重要的突破。
建国后，我国成立了第一个国营越剧团，这一历史事件非常重要。刘厚生代表政府在《戏曲报》上发表了一篇名为《祝华东越剧实验剧团成立》的文章，他表示尽管这是一个越剧的实验性剧团，但越剧界为此感到非常荣幸。他还指出，这个剧团的工作范围和影响力绝不仅局限于越剧这一剧种。越剧实验剧团在正确的文艺思想指导下，全体团员都鼓起了勇气，团结一致，大胆地改革自己、改革制度、改革艺术。他们为整个华东戏曲改革运动开辟了一条光明的大道。
同时，我还了解到，1950年6月30日，在中国大戏院举行了上海影剧工会越剧分会的成立大会。在这次大会上，范瑞娟当选为越剧工会主席，而徐玉兰也在其中扮演了重要角色。越剧工会的职责是领导和管理上海市各个民间职业越剧团。当时，越剧工会拥有超过3000名会员，注册登记的越剧团最多时达到67个。这个工会在推动越剧艺术的发展和改革方面发挥了重要作用，为越剧界的繁荣作出了巨大贡献。
改人、改制，最终都是为了更好地实现改戏，前两者存在的目的是为了更好地完成第三者的改革工作。改戏是指清除戏曲剧本和戏曲舞台上的不良因素，对传统剧目要保留其精华、去除其不足之处，并积极改编创作具有进步和时代精神的新剧目。
回顾第一届地方戏剧研究班的学习时期，我们曾排演了越剧早期传统剧目，如《双看相》、《相骂本》、《拣茶叶》、《养媳妇回娘家》等小戏。这些排演是对剧种发展的一次回顾和深入研究。随着华东越剧实验剧团的建立，我们于7月14日在戏院（现在的上海音乐厅）上演了经过整理和改编的传统越剧《借红灯》。次日，剧团艺委会在《戏曲报》第二卷第9期发表了题为《整理旧剧的开端–〈借红灯〉》的文章，肯定了我们对剧目进行存精去粕的尝试。从那时起，一直到1966年的文化大革命开始之前，越剧一直遵循着百花齐放、推陈出新的戏改方针，在剧目创作方面取得了丰硕的成果。
我们通过整理改编传统剧目，创作了《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追鱼》等许多优秀的新剧目，为越剧艺术的发展贡献了重要的力量。这一时期的努力为越剧界的繁荣奠定了坚实的基础。
在那个时期，越剧迎来了许多经典名作的创作和演出，这些作品至今仍然闪耀着光芒。其中包括了根据文学名著改编的作品，如《打金枝》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》、《孔雀东南飞》。这些剧目是根据经典文学作品改编而成，为越剧注入了文学的魅力和深度。此外，还有根据历史资料全新编写的历史剧，如《则天皇帝》，以及根据朝鲜名剧改编的作品，如《春香传》。这些剧目在当时取得了巨大的成功，成为越剧艺术的经典之作，至今仍然备受欢迎。
此外，1950年2月15日，上海越剧界发生了一件重要的事情，那就是袁雪芬所在的雪声剧团和吴小楼所在的云华剧团联合组成了上海越剧实验剧团，并正式宣告成立。袁雪芬被选为团长，她为了实现建立国营剧团的愿望，迅速与当时担任中央文化部戏曲改进局局长的田汉合作，向中央文化部提出了公营申请，希望政府能够来领导这个剧团。2月21日，中央文化部批准了这一申请，标志着国营示范剧团的建立。这一举措为越剧的发展带来了新的动力和机遇。
1950年4月12日，越剧界迎来了一个重要的时刻，华东越剧实验剧团正式成立。这个剧团的成立标志着越剧在新时代迈出了重要的一步。
华东越剧实验剧团的组建是在原雪声剧团的26名成员和云华剧团的10名成员的基础上，再加入了一些新的文艺工作者和干部，总共有52人。这个剧团直属于华东军政委员会文化部领导。成立大会于1950年4月12日上午九时在上海市文艺处大礼堂举行。各界嘉宾，包括华东局宣传部副部长冯定和黄佐临、雄佛西、周信芳、伊兵，以及越剧界的代表范瑞娟、徐玉兰等人都出席了会议，发表了祝贺和讲话，庆祝华东地区第一个国营戏曲团体的成立。
在成立大会上，华东军政委员会文化部副部长黄源代表文化部任命伊兵为团委会主任，刘厚生和钟林为副主任，袁雪芬、黄沙、凌映、钟泯为委员，袁雪芬担任团长，黄沙为副团长，钟泯兼任编导队长，吴小楼则成为演员队长。这个团队的成立为越剧的发展提供了有力支持，并开创了新的时代。
我被选为华东越剧实验剧团的团长，这是一项光荣而重要的任务。成立这个剧团的初衷是要在戏曲界的改革中起到示范作用，为越剧事业的蓬勃发展树立榜样。
随着时间的推移，越剧事业不断壮大。在1951年3月5日，华东戏曲研究院成立了，我同时兼任副院长兼越剧实验剧团团长。同年8月1日，东山越艺社的大部分成员也加入了我们的团队，范瑞娟和傅全香被任命为副团长。我们团队的主要演员包括袁雪芬、范瑞娟、傅全香、张桂凤、吴小楼、陆锦花、魏小云、吕瑞英、金采风、陈少春等。我们积极在工厂、农村、部队等地演出，创作并排演了一系列现代剧目，如《柳金妹翻身》和《父子争先》，同时也对传统剧目《借红灯》进行了改革和创新。我们重新整理并演出了《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》等经典剧目，为越剧的传承和发展贡献了自己的力量。这是一个充满活力和希望的时期，我们为越剧的繁荣努力着。
在1952年的全国第一届戏曲观摩演出大会和1954年的华东区戏曲观摩演出大会中，我们的剧目表现出色，赢得了多项奖励。诸如《梁山伯与祝英台》、《盘夫索夫》、《打金枝》、《技术员来了》等剧目都备受好评。
在1954年，原本是玉兰剧团的总部文工团越剧队被划归到华东戏曲研究院，成为了华东越剧实验剧团的二团，胡野檎担任团长，而一团则是原本的华东越剧实验剧团。这一调整带来了更多的艺术合作和发展机会，我们的主要演员包括徐玉兰、王文娟、丁赛君、徐惠琴、钱妙花、周宝奎等，为越剧事业的繁荣贡献了自己的力量。
然而，1955年3月，华东行政大区被撤消，随之，华东戏曲研究院也停办了。不过，我们没有停止前进的步伐。在3月24日，上海越剧院应运而生，它汇集了上海越剧界的大部分艺术力量，包括主要演员、编导、音乐、舞美人员等。这个剧院实力强大，编排了许多优秀的剧目，不仅在国内赢得了声誉，也在国际上崭露头角。我们在戏曲改革中发挥了示范作用和骨干作用，为越剧的传承和发展不懈努力。
在五十年代初期，上海是越剧艺术的中心，有着众多的越剧团体，是越剧艺术的发展热点。据不完全统计，当时上海有60多个越剧团体。然而，在1955年至1956年的剧团社会主义改造运动中，上海市文化局对这些剧团进行了整顿和调整。
在这次改造运动中，上海市文化局登记了48个专业剧团，分为三种类型：有34个剧团被批准为国营剧团，包括芳华、合作、少壮、天鹅、振奋等；4个剧团被批准为民办公助，包括勇健、友谊、上艺、大众；另外，还有10个剧团被批准为由文化局发放营业许可证的民间剧团，包括振艺、众艺、勤艺、友艺等。
这次改造运动后，政府文化主管部门对剧团进行了更严格的管理和监督，以确保剧团的艺术质量和管理水平。这一举措旨在促进越剧艺术的发展，提高剧团的整体水平，为越剧事业的繁荣创造了更好的条件。
在改革运动之后，剧团的管理经历了一些变化。剧团的人员出入受到了更严格的控制，需要经过文化主管部门的许可才能自由进出。工资制度也发生了改变，从原来的拆帐制度变为每月固定工资发放制度。这一改变导致了主要演员的工资下降，同时也缩小了演员之间的工资差距。
此外，公积金、公蓄金、公益金、奖励金这一体系也在这个时期建立起来，由上海市文化局下达。根据这个体系，演出收入中的多余部分会按比例纳入这四个基金中。公积金用于添置演出用品和发展再生产，公蓄金用于在演出不佳时补充工资不足，公益金则用于福利，包括为职工提供生活困难补助和医疗费用等，奖励金则用于奖励演职员工。
另外，到了1958年，原本由上海市文化局统一管理的民间职业剧团，包括越剧剧团，都被下放到区和县一级。这些区和县的文化主管部门为了加强对剧团的领导，派遣了干部到剧团担任指导员、团长或副团长等职务，并在剧团内发展党员，组建党的支部。这些改变在一定程度上重新调整了剧团的管理和组织结构。
在那个时期，不仅对剧团进行了管理调整，还在剧团内建立了党的组织和共青团支部，这些工作是在上海市文化局的管辖下进行的。同时，一些政党，如中国同盟会和农工党，也开始在剧团中发展党员，并建立了相应的组织。
从1950年到1955年，上海的许多民间职业剧团积极自发地前往各地演出，有些甚至在当地定居下来。随后，从1956年到1959年，上海市政府组织了18个越剧团，派遣它们支援西北和其他地区。这一举措使越剧开始在全国范围内生根发芽，到了60年代初，全国各地已经有超过200个专业越剧团，分布在20多个省、市、自治区。经过重新整顿和调整之后，越剧开始走向全国各地，为越剧从一个地方性的小剧种发展成为全国性的大剧种创造了可能。
在百花齐放、推陈出新的戏改总方针的指引下，越剧的地位和影响力在建国后得到了显著提升。我要提到的是，1952年10月6日，举行了第一届全国戏曲观摩演出大会，这是一次非常重要的汇演。当时，我们的华东戏曲研究院越剧实验剧团和军委总政文工团越剧团都加入了华东区演出代表团，前往北京参与了这一历史性的盛会。全国范围内的23个不同剧种、近百个新旧剧目以及三千多位戏曲工作者齐聚北京，京剧艺术家梅兰芳在开幕词中发表了重要讲话，他说道：这次演出汇集了各大行政区的主要剧种，包括了具有代表性的新旧剧目，还有众多优秀杰出的演员。这无疑是中国戏曲史上前所未有的盛事，也标志着中国戏曲将迎来更高水平的发展！
这次演出展示了各个剧种的独特特点，也让我们越剧界有机会向全国展示了我们的成就。这次汇演为戏曲改革提供了重要的经验和启示，促进了各个剧种的交流和发展。
在这次戏曲会演中，越剧排在正式文献中的剧种排列中仅次于京剧和评剧，位列第三。这对于扩大越剧在全国的影响，使其从一个地方性的小剧种逐渐被认可为全国性的大剧种来说，具有深远的意义。华东越剧实验剧团呈现的剧目是《梁山伯与祝英台》（由范瑞娟、傅全香、张桂凤主演），而军委总政文工团越剧团演出的剧目是《西厢记》（由徐玉兰、王文娟主演）。此外，还有其他剧目如《白蛇传》、《卖青炭》、《桑园访妻》等。这次演出取得了卓越的成绩，袁雪芬获得了荣誉奖，范瑞娟、徐玉兰、傅全香获得了演员一等奖，王文娟、张桂凤获得了演员二等奖，吴小楼、吕瑞英、金采风获得了演员三等奖。此外，《梁山伯与祝英台》还获得了剧本奖、演出一等奖、音乐创作奖和舞美设计奖，《西厢记》则获得了剧本奖。
这次戏曲会演的期间，主席毛泽东与蒙古人民共和国的泽登巴尔一同在怀仁堂观看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇传》。而周恩来总理也在家中接见了袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。通过这次盛会，越剧改革的成果第一次展现在全国同行面前，越剧在戏曲领域的地位进一步巩固和提高。
1954年的9月25日至11月6日，上海举办了华东五省一市（江苏、浙江、山东、安徽、福建、上海）的戏曲观摩演出大会，这次盛会汇集了来自35个不同剧种的150多个剧目。上海代表团呈现的剧目包括《屈原》（由尹桂芳、戚雅仙、徐天红、商芳臣、许金彩、许瑞春、茅胜奎等主演）和华东越剧实验剧团的作品，其中包括《西厢记》（由袁雪芬、范瑞娟、傅全香、张桂凤主演）、《春香传》（由徐玉兰、王文娟主演）、《盘夫索夫》（由金采风、陆锦花主演）、《打金枝》（由吕瑞英、丁赛君、张桂凤、金艳芳主演）以及男女合演的现代剧《技术员来了》（由王文娟、黄善兴主演）。
这些剧目在会演中表现出色，获得了多个奖项。特别是《西厢记》和《春香传》分别获得了多项荣誉。这次戏曲观摩演出大会为越剧和其他剧种的艺术家提供了交流和学习的机会，也为越剧的发展和提高在全国范围内的地位提供了重要的契机。
在这次戏曲观摩演出大会中，越剧表现出色，获得了众多奖项的肯定。范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、尹桂芳、戚雅仙等越剧演员获得了表演一等奖，而他们参演的剧目也都表现出色。具体来说，《西厢记》、《春香传》和《屈原》分别获得了优秀演出奖，同时还有其他不少奖项。
这次戏曲观摩演出大会吸引了来自全国各大行政区的观摩团前来参加，越剧在此次会演中的多次获奖不仅提升了越剧在全国范围内的声誉，也为越剧成为全国性大剧种打下了坚实的基础，进一步扩大了其影响力。这个会演再次证明了越剧的艺术实力和影响力。
在建国前，越剧通过几代艺人的不懈努力，已经逐渐发展成一门具有一定艺术规模的戏曲形式，并涌现出相当数量的经典剧目。然而，在建国后，党的百花齐放、推陈出新政策的引导下，越剧取得了更为丰硕的艺术成就。在这一时期，涌现出了一批优秀的剧目，经过不断的加工和完善，逐渐成为代表越剧这一戏曲类型的经典作品。上海越剧院贡献了许多杰出的作品，其中包括《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》、《白蛇传》、《春香传》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》、《十一郎》等等，都是那个时期的越剧佳作。而在这众多杰出的剧目中，最具影响力的四大代表作品分别是《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》和《红楼梦》。
《梁山伯与祝英台》是越剧中的经典之一，具有悠久的历史，经历了男班落第唱书时期等不同阶段的演变。
在越剧发展的早期，经典剧目《梁祝哀史》已经具备了较高的艺术价值。早在1945年，袁雪芬与范瑞娟的合作中，就初步整理了这部剧。然而，真正的突破和改进发生在1951年秋，那时华东越剧实验剧团开始排演这部剧。剧本由袁雪芬和范瑞娟口头传授，由徐进等人操刀，黄沙担任导演，陈捷和薛岩负责音乐整理，幸熙和苏石风负责布景设计。在这个版本中，范瑞娟扮演梁山伯，傅全香饰演祝英台，张桂凤饰演祝公远，吕瑞英饰演银心，魏小云饰演四九，金艳芳饰演师母。此次排演中，还增加了尾声的化蝶场景，朱传茗和薛传刚担任舞蹈指导。
这个版本的《梁祝哀史》在语言表达方面保持了浓郁的民间文学特色，具有强烈的艺术感染力，被誉为中国的罗密欧与朱丽叶。1951年，该剧曾作为国庆节两周年观礼演出剧目前往北京，党和国家领导人以及周恩来等出席观看。文化部和首都文艺界的专家在观看后一致认为，这是一部可以代表国家水平的剧目，堪称国际水准。
1952年冬，这个版本的《梁祝哀史》参加了第一届全国戏曲观摩演出大会，不仅获得剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖等多项奖项，而且主演范瑞娟和傅全香也获得了演员方面的高奖。这部剧因其深刻的文化内涵和卓越的艺术表现而受到广泛赞誉。
1952年，我们的越剧《梁祝哀史》在第一届全国戏曲观摩演出大会上获得了多个重要奖项，这标志着越剧的艺术成就受到了广泛认可。在这次盛会中，主演范瑞娟获得了演员一等奖，而傅全香获得了演员二等奖，张桂凤也荣获演员三等奖。这些奖项的加冕使得我们的表演受到了更多观众的喜爱和尊重。
1953年，经过毛主席和周总理的批准和指导，这部经典剧目被改编成了第一部国产彩色戏曲艺术电影。编剧由徐进和桑弧负责，导演则是桑弧和黄沙，祝英台的角色也由袁雪芬接替饰演。这部电影在国内放映时创下了上座纪录。自1954年8月25日在上海的大光明、大上海等22家电影院首映以来，共放映了1,000多场次，吸引了近155万观众（这还不包括后续轮次和其他城市的放映情况）。此外，这部电影还在加拿大、香港等14个国家和地区上映，仅在香港就放映了187天，吸引了65万以上的观众，打破了当时香港影片放映的最高记录。
1954年7月，这部电影参加了在捷克斯洛伐克卡罗维发利举行的第八届国际电影节，荣获音乐片奖。随后，它还在第九届爱丁堡国际电影节上获得映出奖。1957年，该电影获得了文化部颁发的1949年至1955年期间优秀影片奖。
1954年，作为国庆节5周年观礼演出剧目，《梁祝哀史》再次登上了北京的舞台。1955年秋，上海越剧院携带这部经典之作前往德国和苏联进行了访问演出，吸引了德国总理格罗等政要观赏。这次国际巡演进一步将越剧推向了国际舞台，为越剧的国际传播和发展打下了坚实的基础。
1950年代中期，我们的越剧《梁祝哀史》取得了国内外的巨大成功。这部剧在国内巡回演出期间，还得到了国际上的认可。演出不仅吸引了苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫等政要观看，而且在柏林的一场演出中，谢幕次数竟然达到了28次之多。这部剧的成功标志着越剧走出国门，走进了国际艺术舞台，为中国戏曲在国际上的传播和发展做出了重要贡献。
另外，古装喜剧《西厢记》也具有重要历史价值。它是应周恩来总理的邀请，在1953年为庆祝中朝协定签订而特别排演的。这部剧由华东越剧实验剧团执导，袁雪芬饰演崔莺莺，范瑞娟饰演张生，傅全香扮演红娘。剧本基于元代作家王实甫的杂剧，并参考了其他改编本，由编审室的苏雪安执笔。导演团队包括黄沙、韩义和陈鹏，音乐创作由刘如曾、陈捷和倪秋萍负责，舞美设计则由苏石风和幸熙完成。这次排演吸引了周总理陪同朝鲜主义人民共和国首相金日成观看，展现了中朝友好的深厚情谊。
这两部剧的成功表演不仅在国内取得了卓越的成绩，还为中国戏曲在国际上树立了崭新的光辉形象，为越剧的传承和发展作出了重要贡献。
1954年3月，我们在上海长江剧场公演了《西厢记》这部古装喜剧。在这次演出中，我们对剧本进行了一些修改，特别是将红娘一角由吕瑞英扮演，使剧情更加完善。
同年10月，这部剧作为国庆5周年观礼剧目在北京演出，我有幸观看了这场演出。周恩来总理亲自陪同印度总理尼赫鲁及其女儿英迪拉甘地夫人观赏了演出，这也显示了中印友好关系的深厚。怀仁堂成为了这部剧的表演场地，让观众们沉浸在了剧情之中。
随后，该剧还参加了华东区戏曲观摩演出大会，取得了一等奖、导演奖和优秀演出奖等多项荣誉。主演范瑞娟、傅全香、张桂凤也都获得了表演一等奖，这表彰了他们的出色表现。
1955年夏季，上海越剧院带着《西厢记》再次出访德国和苏联，对剧本进行了一些修改，以适应国际观众的口味。这次修改包括删除了一场佳期戏，并在赖简前后增加了传书和寄方两场戏。这些改动在导演吴琛和黄沙的指导下完成，同时刘如曾负责音乐整理，苏石风和幸熙负责舞美设计。剧中主演袁雪芬饰演莺莺，徐玉兰饰演张珙，吕瑞英饰演红娘，张桂凤饰演崔夫人。这次修改保留了原著的文学特色，台词典雅清丽，备受剧评家和观众的称赞，被誉为戏曲舞台上的经典之作。
这部改编自鲁迅小说《祝福》的近代剧《祥林嫂》最初是在1946年由雪声剧团演出的，编剧南薇，由袁雪芬领衔主演。这部剧被誉为40年代越剧改革的重要里程碑。1948年，它被改编成电影，在1949年的第一次全国文代会上也获得了奖旗。
周恩来总理当时提出了希望对剧本进行进一步加工，以恢复鲁迅原著的精神。为了纪念鲁迅逝世20周年，上海越剧院重新对这部剧进行改编，并于1956年10月19日在大众剧场上演。剧本由吴琛、庄志、袁雪芬和张桂凤共同修改。
在这部剧中，演员们的表演非常细腻传神，他们生动地刻画了各自角色的特点。莺莺的热情与矜持、张珙的诚挚与潇洒、红娘的热心与机灵、老夫人的古板与顽固，都被演绎得十分出色。袁雪芬、徐玉兰和吕瑞英的精彩演出使这部剧成为他们的代表作之一，受到国内外观众的高度评价。因此，它被视为上海越剧院的杰出保留剧目，也被誉为越剧这一剧种的代表作之一。
在这个改编版本中，剧本保留了鲁迅原著的文学特色，唱词中也保留了许多原曲牌体的格律，但唱腔方面也进行了一些创新。这部剧因其精湛的表演和深刻的文学内涵而备受推崇，成为越剧舞台上的经典之一。
《祥林嫂》是根据鲁迅的小说改编而成的一部近代越剧。最初，这部剧于1946年由雪声剧团演出，由南薇编剧，袁雪芬领衔主演。它被认为是40年代越剧改革的一个重要里程碑。后来，这部剧在1948年被改编成电影，并在1949年的第一次全国文代会上获得了奖旗。
当时，周恩来总理提出了希望对剧本进行进一步加工，以恢复鲁迅原著的精神。为了纪念鲁迅逝世20周年，上海越剧院于1956年10月19日重新改编了这部剧，这次剧本的修改由吴琛、庄志、袁雪芬和张桂凤等人共同完成。
在这部改编后的剧中，我扮演了祥林嫂，而范瑞娟饰演了贺老六，张桂凤饰演了卫老二，吴小楼饰演了鲁四老爷，金艳芳则饰演了鲁四太太。这个剧成功地体现了鲁迅原著的精神，尤其是通过对祥林嫂这一典型艺术形象的刻画。全剧具有鲜明的时代氛围和浓烈的乡村气息，但在艺术处理上还不够充分地符合戏曲的要求，内容和形式之间的协调性还不够完美。
后来，于1962年，这部剧进行了较大规模的艺术加工。剧本的结构由幕制改为场制，音乐方面也由刘如曾负责编曲，进一步充分利用了戏曲的表演元素，更深入地表现了原著的精神内涵。例如，剧中的一场戏将祥林嫂内心的痛苦生动地展现出来，这是对原著中的一句话的生动演绎。演员的身体动作方面，融合了传统戏曲的表演技巧，使剧中的表演既具有生活的真实感，又具备艺术上的真实感，达到了高水平的思想性和艺术性。
1977年，上海越剧院再次对这部剧进行了修改和加工，不断提升了它的艺术水平。
《红楼梦》是一部根据中国古典文学名著改编的越剧，是上海越剧院为庆祝国庆十周年而献礼的剧目。这部剧由原上海越剧院的二团进行排演，编剧是徐进，艺术指导是吴琛，导演是钟泯，音乐由顾振遐和高鸣创作，布景由苏石风和许惟兴设计，服装造型由陈利华设计，灯光设计则由吴报章和明道宣负责。
在这部剧中，徐玉兰饰演了贾宝玉，王文娟饰演了林黛玉，陈兰芳饰演了薛宝钗，唐月瑛饰演了王熙凤，周宝奎饰演了贾母，徐慧琴饰演了贾政，郑忠梅饰演了王夫人。
这部剧于1958年2月18日至3月31日首次公演，共在共舞台和大舞台上连演了54场，每场都座无虚席，观众总数达到了86,343人次。1959年，作为国庆十周年的庆祝活动之一，这部剧再次在上海越剧院上演，持续受到观众的喜爱。
《红楼梦》被誉为越剧的经典之一，是上海越剧院的杰作之一，深受观众和文艺界的高度评价。
1959年春天，我们的越剧《红楼梦》被选为庆祝国庆10周年的献礼剧目，受邀前往北京演出。这是一次极其荣幸的机会，因为周恩来总理亲临观剧，并亲自接见了编剧和主要演员，对我们的表演给予了高度的肯定和鼓励。这次演出对我们来说是一次巨大的鼓舞和荣誉。
同年春季，我们的剧组前往越南共和国进行访问演出，受到胡志明主席的邀请。胡志明主席观看了我们的演出后，亲自接见了全体演职员，并与我们合影留念。这次访问演出让我们感到无比自豪，因为能够为国家亲自传递文化和艺术，与外国友人分享我们的精彩表演。
1961年，我们的剧组再次获得了特别的机会。周恩来总理陪同朝鲜领袖金日成访问杭州，我们的剧目被邀请前往杭州进行表演。周总理和金日成观看了我们的演出，并与主要演员徐玉兰和王文娟进行了亲切的会见。这次会见让我们深感荣幸，因为我们的演出再次得到了最高领导的认可。
1961年9月，我们的越剧《红楼梦》再度出国，这次前往朝鲜进行访问演出。我们深感自豪，因为我们的剧目不仅在国内备受喜爱，还受到了国际友人的喜爱和欢迎。
1962年，我们的越剧《红楼梦》被朝鲜国立民族艺术剧院改编为唱剧形式，这是对我们剧目的又一次肯定和发展。同年，我们首次前往香港演出，这次演出受到了香港观众的热烈欢迎。
1962年，我们的剧目《红楼梦》被拍摄成了上、下两集的彩色戏曲艺术片，由岑范导演。这部影片在国内外放映后受到了广泛的欢迎，让更多的观众能够欣赏到我们的精彩表演。这是对我们剧组的巨大鼓励和认可，也让我们的剧目得以传播到更广泛的观众群体中。
这部影片真正成为了一部受欢迎的经典之作。在1962年11月21日开始的香港连续放映中，这部影片持续了38天，共上映了400多场，吸引了近40万名观众前来观赏。香港的报纸在短短一个多月内，发表了100多篇评论文章，许多香港文艺界的人士都争相为这部影片撰写评论。这次香港的成功放映让我们的剧目声名大噪，成为了当时的热门话题。
在1978年，这部影片在国内再次上映，掀起了轰动全国的热潮。不少地方将其昼夜不停地放映，观众之多创下了历史纪录。这部剧以宝玉和黛玉的爱情悲剧为中心，歌颂了他们的叛逆性格，同时揭露了封建势力对新生一代的束缚和摧残。剧本的文词优美，不论是雅俗观众都能欣赏，唱腔充满情感，布景富丽堂皇，导演的细腻处理，演员们的整齐演出，都成功地塑造了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、贾母、贾政、紫鹃等一系列生动的艺术形象，受到了国内外观众的一致赞美。
此外，我们的音乐和流派也在不断发展。这一时期，我们不断尝试新的音乐元素和流派，以丰富和发展越剧的艺术表现力。这个时期的音乐创新为越剧注入了新的活力，使其更加多彩多姿。
音乐一直都是戏曲的不可或缺的一部分。在40年代的改革中，我们越剧探索了新的曲调，例如〔尺调腔〕和〔弦下腔〕，并开始涌现出各种新的流派唱腔。同时，我们也欢迎了新的音乐工作者，比如刘如曾，他是第一个受过高等专业音乐教育并投身戏曲改革的新文艺工作者。这些创新举措为越剧的音乐注入了新的生机，丰富了其艺术表现力。
随着解放的到来，越剧音乐得到了持续的发展。自1950年起，一批新的文艺工作者陆续加入了华东越剧实验剧团，专注于越剧音乐的创作和改革。其中包括陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。他们为演职人员提供了音乐理论知识，进行了乐理和视唱的培训，以提高大家的音乐素养。此外，他们还全面挖掘、收集、整理了传统曲调，出版了一系列音乐专著，如《越剧曲调》，《越剧老调》，《四工调》，《越剧音乐发展概况》，《曲牌集》，以及《锣鼓经》等。
这一时期，我们的越剧音乐也得到了不断的创新和发展，为了更好地传承和发展越剧这一宝贵的文化遗产。同时，越剧的演员们，如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等，也在音乐方面有了更多的突破和进步。
越剧音乐的改革在这一时期取得了巨大的进展，不仅有着优秀的音乐工作者，还有演员、琴师的积极参与，为越剧音乐的创新打下了坚实的基础。
我要提到的一些音乐工作者包括连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们都为越剧音乐的创新和改革作出了杰出的贡献。他们不仅传授了音乐理论知识，还积极参与了音乐创作，为越剧音乐注入了新的元素和活力。
在新文艺工作者和演员、琴师的合作下，越剧音乐的改革在以下几个方面取得了显著成果：
首先，越剧音乐创作方法发生了变化。在1953年，华东越剧实验剧团的顾振遐、陈捷、项管森等音乐工作者选择了传统剧目《粱祝》中的十八相送一折，由傅全香和赵雅麟主演。他们重新编排了全部唱腔，这一尝试为越剧音乐创作方法的改变铺平了道路。
此外，他们还积极挖掘、整理传统曲调，出版了多本唱腔资料集，这为越剧音乐的进一步改革提供了重要的基础。
这一时期的越剧音乐改革是一场集体的努力，不仅有新文艺工作者的创新思维，还有演员和琴师的积极参与，共同推动了越剧音乐的发展和壮大。
在越剧音乐的改革中，我们采取了一系列重要的举措，以推动这一艺术形式的发展和创新。其中的一些关键方面包括：
首先，我们进行了对唱腔的整理、加工，并对伴奏进行了配器。这一重要举措首次实行了定腔定谱的方法，与以往不同，不再由作曲者即兴演唱，而是通过固定的曲谱和配器进行演奏。这一改变为越剧音乐的创作提供了更为系统化的方式。定腔定谱的实行使每个剧目的唱腔和伴奏音乐都有了明确的总体布局，建立了以作曲者为主导的新体制，与演员和琴师之间形成了更为紧密的合作关系。这一转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响，使其更加规范和有序。
其次，我们充分运用了越剧的传统曲调。在音乐创作中，我们继续沿用了〔尺调腔〕、〔弦下腔〕等主要腔调，但根据剧情的需要，广泛地运用了越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等。这样的丰富多样性使曲调更具表现力，有助于更好地传达剧情和情感。这一做法的采用丰富了越剧音乐的内容，也增强了其艺术魅力。
总的来说，越剧音乐改革取得了显著的成就，通过定腔定谱和运用传统曲调等举措，我们为越剧音乐的进一步发展和创新奠定了坚实的基础。这些改革对越剧音乐产生了深远的影响，使其更加富有创造性和表现力。
音乐在越剧的改革中经历了许多丰富和发展，其中包括了唱腔旋律、节奏、调性、调式的进步：
首先，我们扩大了唱腔音区，增加了唱腔的旋律性，丰富了腔句的音调变化。在节奏方面，我们采用了切分节奏、弱起强收等技巧，以及句幅的灵活收缩和扩展，这些手法有助于打破原有越剧唱腔的方正结构和单一的板式节奏。我们还更加注重唱腔、词、情感的紧密结合，不再局限于口语化，而是注重唱腔的旋律变化。同时，我们引入了自然七声音阶，使唱腔的调式和调性更加丰富多样，唱腔中的过门、中转、调转板等技巧也得到广泛应用。
其次，我们在原有板式的基础上进行了完善和丰富，同时也创立了新的板式。这些板式的改进和创新使越剧音乐更加多元化，能够更好地适应不同剧情和情感的表达需求。这些举措对越剧音乐的提升和发展起到了积极的作用。
建国后，越剧唱腔经历了一系列的发展和改进，其中包括了不同板性和速度的板式，这使得唱腔更加多样化，增强了表现力。
我们在原有的慢板、中板、快板基础上，发展了十余种不同的板式。这些板式具有不同的速度和特点，使得唱腔更加富有层次感，能够更好地适应不同情节和情感的表达需求。
其中，〔尺调腔·中板〕是一种四拍子的板式，每一拍以四分音符为基本单位，一板分为三个眼，速度范围从每分钟84到260拍不等，可以分为中中板、紧中板、快中板和特快中板。不同的速度对应不同的情感和表现方式。例如，中中板比较平静，适合叙述性强的场景；紧中板则以明快的节奏和扩充的句幅展现活泼和轻快的情绪；而快中板和特快中板则速度更快，节奏更强烈，音调更为简练和明亮。这些不同的中板都采用了过门接唱的方式，以增加表现力。
这些新的唱腔板式为越剧音乐的发展和创新提供了丰富的可能性，使其更加丰富多彩。
〔尺调腔·清板〕是一种特殊的演唱形式，它没有丝弦伴奏，只有鼓板的伴奏（或者在某些情况下，可能会有一种管弦乐器的独奏来托腔）。通常，在主要由丝弦乐器伴奏的唱腔中，会切换到清板时，需要进行一种特殊的掼腔，这个过程被称为掼清板。
〔尺调腔·慢中板〕则是一种四拍子的板式，每分钟演奏速度在56到68拍之间，稍微快一点的称为缓中板，速度在68到84拍之间，它处于中板和慢板之间。慢中板的基本结构与中板相似，但由于速度较慢，它更多地展现在中低音区，旋律更为复杂，表现更为曲折委婉，适合表达低沉和抑郁的情感。
最后，〔尺调腔·慢板〕也是一种四拍子的板式，每分钟演奏速度在28到56拍之间。慢板的曲体结构与中板相似，通常由引唱过门起唱，演唱速度缓慢，旋律更为复杂，句幅更长，装饰音的运用频繁，表现出柔婉和细腻的特点，非常适合表达细腻的情感。
〔尺调腔·慢板〕是越剧中抒情性最强的一种板式，它通常演唱在中低音区。慢板非常擅长表现哀伤、悲痛和深沉的情感，因此在越剧中常常被用来表达这些情感。
〔快板〕则是一种速度非常快的板式，每分钟演奏速度超过135拍。它的特点是节奏强烈，音调简练而有力，歌词通常是七字句，各乐句之间紧密连接，一直延续到结束句。
〔一字板〕则是一种非常快速的板式，通常以1/8或1/4拍的速度演唱，没有板眼，情感非常强烈。它通常出现在多板式唱段的最后部分，增加了唱腔的戏剧性和紧张感。
最后，〔嚣板〕是一种中速以上的板式，通常以1/4或4/8拍的形式呈现，它的伴奏过门中吸收并融合了绍剧的〔流水〕节奏和音调特点。这种板式具有无定次反复的特点，常常用于伴奏过门部分，为唱腔提供了旋律和节奏的支持。
在越剧中，〔嚣板〕是一种具有自由节奏的板式，其落音与中板相同，但演唱速度可以自由调整，可以快也可以慢，演唱者可以随时进入这种板式。在50年代末，〔嚣板〕的唱腔和伴奏逐渐变得更加规范化。这种板式不仅适合表达高亢和激愤的情感，还可以表现思考和焦虑等情绪。同时，它还发展出多种音型的伴奏形式，包括2/4节拍的摇板伴奏和1/4节拍的流水板伴奏等。
另外，〔男调板〕是在1949年冬天首次创作的，当时袁雪芬在《相思树》中主演，并在作曲和乐师的协助下首次尝试创新。这种板式基于男班丝弦正调时期的唱腔，同时吸收了绍剧的〔二凡〕板过门元素并发展演化而来。〔男调板〕的特点是2/4节拍、中速以上的演奏速度，一板一眼，板式较弱而眼部分较强，每句腔幅均为五板，上下句腔幅连贯，没有明显的分句，通常由固定音型的连接式短过门引唱过门或句间过门。这种板式非常适合表达欢快、喜悦、思考等情感，例如《门外阵阵西北风》唱段。
最后，〔叠板〕是在1950年袁雪芬主演的《借红灯》一剧中首次出现的。在这种板式中，演唱者需要同时唱两个不同的腔，营造出独特的音乐效果。
在越剧中，〔叠板〕是一种特殊的唱腔，最早在儿哭声娘唱段中初步形成。这一唱腔受到了男班艺人支金相的叠板唱腔影响。然后，在1956年的《祥林嫂》一剧中的听他一番心酸话唱段中，袁雪芬进一步丰富和发展了这种唱腔，并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。这种唱腔的特点在听他一番心酸话唱段中表现得淋漓尽致。
另外，在越剧中，〔弦下腔〕也得到了广泛的发展和应用。它通过继承和吸收优良传统，以及借鉴兄弟剧种的元素，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力。〔弦下腔〕的常用板式包括慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。其中，〔弦下腔·慢板〕是最主要的板式，它可以独立构成大段的唱腔，通常由委婉悠长的旋律组成。
总的来说，越剧中的唱腔形式多种多样，包括了叠板和弦下腔等，这些唱腔的发展丰富了越剧音乐的表现力和多样性。
在越剧中，〔弦下腔〕是一种重要的唱腔，通常出现在长过门后起唱的情况下，也常出现在多板式唱段中，被认为是核心唱段之一。这种唱腔擅长抒发哀伤和悲愤的感情，尤其是徐玉兰的演唱中，她充分发挥了自己高亢的嗓音优势。她的〔弦下腔〕不仅提高了唱腔的常用音区，还吸收了〔南调〕中的粗犷、朴实音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素。这样形成了高亢激昂的〔弦下腔〕特色，尤其在表现宝玉哭灵的唱段中表现得淋漓尽致。
另外，在越剧中，还有〔六字调〕这一唱腔，原本是〔弦下调〕降低一调的版本，定弦在2-6，其中1代表C音。这一唱腔的结构与〔弦下调〕相似，但由于音调不同，旋律更多地在高音区展开，因此具有清新飘逸的音乐特点。〔六字调〕既能表现悲哀和忧伤的情感，又带有清新的音乐特色。一些典型的唱段如袁雪芬的《双烈记· 夸夫》和傅全香的《情探·行路》都采用了这种唱腔，展现了其独特的魅力。
越剧中，〔四工腔〕是一种特有的唱腔。它的定弦是6-3，其中1代表F音。这种唱腔的特点包括4/4的节拍，中等的速度，以及板起板落的规整节奏。〔四工腔〕的旋律多级进，起伏不大，音调简洁明了。这一唱腔的引唱过门具有明快的节奏和音调跳跃的特点，使其具备朴实、活泼和粗放的风格。通常，〔四工腔〕在开始时会伴有起腔或哭腔，以预示唱腔的基本情感。然而，现今〔尺调腔〕已经基本取代了〔四工腔〕，尤其是中板成为越剧中最常用的唱腔之一。
另一个越剧的发展方向是男女合演唱腔的探索。这一尝试始于1950年，并在之后的几年中逐渐发展。1954年，戏曲学校越剧班开始同时招收男女学员，为他们提供系统的教育和培训。1958年，以这些班级的毕业生为主体，上海越剧院实验剧团成立，开始了男女合演的实践。这一举措为越剧注入了新的元素，也为创新提供了更多的可能性。
越剧的男角唱腔是建立在〔尺调腔〕的基础之上的，通过调性的变化和更加男性化的演唱方式逐渐形成。一些男演员，如史济华和张国华，既传承了传统的唱腔，又进行了一些革新，已经在观众中产生了一定的影响。在男女合唱方面，采用了多种方法，如同调异腔、同腔异调、同调同腔等，具体取决于不同的戏剧和演员，但总体上取得了良好的效果。在乐队编排、过门技巧和调性的切换方面，也已经形成了相应的体系。
流派唱腔是越剧中的一个重要发展方向。在上世纪40年代形成的越剧流派唱腔，如袁派、尹派、范派、傅派、徐派等，在建国后取得了显著的提高和发展。这些流派不断丰富和完善，艺术水平也日益成熟，每个流派都产生了代表性的唱段，广泛传播于全国。例如，袁雪芬的《祥林嫂》唱段，尹桂芳的《何文秀》唱段，范瑞娟的《粱山伯》唱段，傅全香的《祝英台》唱段，以及徐玉兰的《贾宝玉》唱段等等。这些唱段都成为了越剧艺术中不可或缺的精华部分。
与此同时，还有一批杰出的演员逐渐发展出独特的唱腔风格，创作了各自的代表作品，这些演员包括戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。自80年代以来，一些音乐工作者如连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等相继编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰等越剧演员的唱腔选集，还有《十八位著名越剧演员唱腔集》等著作问世，这些出版物促进了越剧音乐的传播和普及，为越剧的发展做出了积极贡献。